Монолог в художественной словесности. Монолог, диалог, полилог - ликбез - каталог статей - литературный портал блик. «Пролетая над гнездом кукушки»

Тем, что Пушкин воссоздавал в романе черты императрицы, запечатленные Боровиковским, подчеркивалась официальная «версия» портрета. Более того, Пушкин демонстративно отказывался от своего личного восприятия императрицы и давал читателю копию с копии. Боровиковский рисовал с живой натуры. Пушкину было достаточно представить копию с высочайше одобренного портрета. Он изображал не живую модель, но мертвую натуру. Екатерина II в романе - не образ живого человека, а «цитата», как остроумно заметил Шкловский. От этой вторичности - холод, окружающий Екатерину в пушкинском романе. «Свежее дыхание осени» уже изменило лик природы-листы лип пожелтели, императрица, выйдя на прогулку, надела «душегрейку». «Холодно» лицо ее,-«полное и румяное», оно «выражало важность и спокойствие». С той же холодностью связано и «строгое выражение лица», появившееся во время чтения прошения Маши Мироновой. Это даже подчеркнуто авторской ремаркой: «Вы просите за Гринева? - сказала дама с холодным видом». Холодность и в поступках Екатерины: она затевает «игру» с Машей, выдавая себя за даму, близкую ко двору,- она играет, а не живет.

В таком изображении Екатерины II вскрывается намерение Пушкина противопоставить образу Пугачева, «мужицкого царя», образ правящей императрицы. Отсюда контрастность этих двух фигур. Милости Пугачева, основанной на справедливости, противопоставлена «милость» Екатерины, выражавшей произвол самодержавной власти.

Эту контрастность, как всегда, остро, художнически осознавала и воспринимала Марина Цветаева: «Контраст между чернотой Пугачева и ее (Екатерины П.- /". М.) белизной, его живостью и со важностью, его веселой добротой и ее снисходительной, его мужиче-ством и ее дамством не мог не отвратить от нее детского сердца, едипо-любивого и уже приверженного „злодею"».

Цветаева не просто излагает свои впечатления,- она анализирует роман и тщательно аргументирует свой тезис о контрастности изображения Пугачева и Екатерины II и отношении Пушкина к этим антиподам: «На огневом фоне Пугачева - пожаров, грабежей, метелей, кибиток, пиров - эта в чепце и душегрейке, на скамейке, между всяких мостиков и листиков, представлялась мне огромной белой рыбой, белорыбицей и даже несоленой. (Основная черта Екатерины - удивительная пресность.) ».

И далее: «Сравним Пугачева и Екатерину въяве: «Выходи, красная девица, дарую тебе волю. Я государь. (Пугачев, выводящий Марью Ивановну из темницы) ». «Извините меня,- сказала она голосом еще более ласковым,- если я вмешиваюсь, но я бываю при дворе...»

Насколько царственнее в своих жестах мужик, именующий себя государем, чем государыня, выдающая себя за приживалку». Ю. М. Лотман прав, когда возражает против грубо прямолинейного определения взгляда Пушкина на Екатерину II. Конечно, Пушкин не создавал отрицательного образа Екатерины, не прибегал к сатирическим краскам. Но противостояние Пугачева и Екатерины II нужно Пушкину, такая композиция позволяла ему обнажать важные истины о природе самодержавия. Особенности изображения Пугачева и Екатерины II позволяют понять, на чьей стороне симпатии Пушкина. «Любит ли Пушкин в «Капитанской дочке» Екатерину?» спрашивала Цветаева. И отвечала: «Не знаю. Он к ней почтителен. Он знал, что все это: белизна, доброта, полнота - вещи почтенные. Вот и почтил» . Окончательный ответ на вопросы, зачем Пушкин ввел в роман образ Екатерины и как изобразил ее, дает последняя сцена - встреча Маши Мироновой с императрицей в Царскосельском саду. Здесь читатель узнает истинные причины, по которым Екатерина признала Гринева невиновным. Но сцена эта важна не только для понимания образа Екатерины: во время свидания окончательно раскрывается характер капитанской дочки и завершается любовная линия романа, поскольку именно Маша Миронова отстояла свое счастье.

Для понимания этой принципиально важной сцены нужно помнить, что она написана с расчетом на эффект присутствия читателя: Ивановна, например, не знает, что беседует с императрицей, а читатель уже догадывается; «дама» обвиняет Гринева в измене, но читатель отлично знает, что обвинение это ни на чем не основано. Этот прием Пушкин счел нужным обнаружить: в момент беседы он сообщает: Маша Миронова «с жаром рассказала всё, что уже известно моему читателю».

Итак, Марья Ивановна, отвечая на вопрос «дамы», сообщает ей о причине своего приезда в столицу. При этом благосклонность собеседницы к неизвестной девушке энергично мотивирована: «дама» узнает, что перед ней сирота капитана Миронова, верного императрице офицера. (Дама, казалось, была тронута.) В этом состоянии она и читает прошение Маши.

Пушкин создает еще одну чрезвычайную ситуацию, поручая Гриневу запротоколировать (со слов Маши Мироновой) все происходившее: «Сначала она читала с видом внимательным и благосклонным; но вдруг лицо ее переменилось,- и Марья Ивановна, следовавшая глазами за всеми ее движениями, испугалась строгому выражению этого лица, за минуту столь приятному и спокойному».

Пушкину очень важно подчеркнуть мысль, что, даже надев маску частного человека, Екатерина не оказывалась способной смирить в себе императрицу. «Вы просите за Гринева? - сказала дама с холодным видом. - Императрица не может его простить. Он пристал к самозванцу не из невежества и легковерия, во как безнравственный и вредный негодяй».

Марьи Ивановны с Екатериной II достигает- после этой отповеди «дамы»-кульминации: капитанская дочка из робкой и смиренной просительницы превращается в отважную защитницу справедливости, беседа становится поединком.

• «- Ах, неправда! - вскрикнула Марья Ивановна.
• - Как неправда! - возразила дама, вся вспыхнув.
• - Неправда, неправда! Я вам расскажу».

Что ей оставалось делать? Настаивать на несправедливом своем приговоре? Но в создавшихся условиях это выглядело бы проявлением безрассудного деспотизма. Подобное изображение Екатерины противоречило бы правде истории. И Пушкин не мог пойти на это. Ему же важно было другое: показать сначала несправедливость осуждения Гринева и демагогического по существу помилования его Екатериной II, а потом - вынужденное исправление ею своей ошибки.

Марью Ивановну вызывают во дворец. «Дама», представшая уже в образе императрицы Екатерины II, сказала: «Дело ваше кончено. Я убеждена в невинности вашего жениха». Заявление это примечательно. Сама Екатерина II признается, что она освобождает Гринева потому, что он невиновен. А его невиновность доказана Машей Мироновой, и эта истина подтверждена читателем. Поэтому исправление ошибки не есть милость. Милость Екатерине II приписали пушкинисты. В действительности честь освобождения невиновного Гринева принадлежит капитанской дочке. Она не согласилась не только с приговором суда, но и с решением Екатерины II, с ее «милостью». Она отважилась поехать в столицу, чтобы опровергнуть аргументы императрицы, осудившей Гринева. Наконец, она смело бросила «даме» дерзкое слово - «Неправда!» Маша Миронова вступила в поединок и выиграла его; Приписывая «милость» Екатерине, исследователи обедняют образ капитанской дочки, отнимая у нее главный в ее жизни поступок. Она в романе была «страдательным» лицом, верной дочерью своего отца, усвоившей его мораль покорности и послушания. «Чудные обстоятельства» не только подарили ей счастье соединения с любимым они обновили ее душу, ее жизненные принципы.

Разделы: Русский язык

• Обучающая: обучение составлению монолога-описания на основе отрывка из художественного произведения
• Развивающая: развитие умения строить речь в зависимости от речевой ситуации, выражать свою личностную позицию
• Воспитательная: пробуждение в ученике любви к слову
• Коммуникативная: формирование речевых умений и навыков

Оборудование: роман М.Ю.Лермонтова “Герой нашего времени”, С.И.Ожегов “Словарь русского языка”, большой энциклопедический словарь

Тип урока: урок совершенствования умений, знаний, навыков учащихся с привлечением ранее изученного материала.

Вид урока: развитие речи.

Опережающее задание: повторить понятие монолог, выписать это определение из различных словарей, повторить типы речи и особенности описания.

Ход урока

Учитель. Данный урок открывает цикл уроков по обучению написания монолога. Мы сегодня учимся писать монолог-описание на основе романа М.Ю.Лермонтова “Герой нашего времени”. Вспомните и объясните, что такое монолог?

Ученик. Монолог – это речь героя. Монолог может быть внутренним. Уточним по словарю.

Большой энциклопедический словарь. Монолог – развернутое высказывание одного лица; преобладающая форма в лирике, важная – в эпических, особенно драматическом, жанрах. В повествовательной прозе 19–20 веков распространен “внутренний монолог” героев.

С.И.Ожегов “Словарь русского языка”. Монолог, -а, м. Речь одного лица, обращенная к слушателям или к самому себе. Сценический монолог. Внутренний монолог.

Учитель: Назовите типы монологов.

Ученик: Различают монолог-описание, монолог-рассуждение, монолог-повествование, исповедь.

Учитель: Перечислите основные особенности описания.

Ученик: Описание имеет следующие основные особенности:

1. Текст должен отвечать на вопрос: “Каков предмет?”
2. В тексте перечисляются основные признаки описываемого предмета или явления, и создается конкретный образ.
3. В описаниях употребляются существительные, передающие восприятие цвета, запаха, формы, вкусовые, осязательные ощущения, со значением пространственного расположения предметов, активного и неактивного действия.
   Для описания характерно использование цепочки однородных сказуемых-глаголов активного и неактивного действия при описании движения, действия предмета и героя, употребление глаголов выражения состояния при описании характера героя, употребление глаголов, передающих ощущение цвета, запаха, вкуса, пространственного расположения при описании природы, преимущественное употребление глаголов настоящего времени, но иногда используются и глаголы прошедшего времени.
   Описания характеризуются употреблением прилагательных и наречий, передающих восприятие запаха, цвета, звука, вкусовые ощущения.
4. В монологах-описаниях выражается авторское отношение к изображаемому.

Схема монолога-описания.

Объект описания→ его признаки→ образ.

В монологе-описании необходимо указать только на те признаки, которые представляются яркими автору описания, необязательно перечислять все признаки описываемого предмета. Важно передать авторское отношение к изображаемому, которое и создаст законченный образ описываемого предмета или явления.

Задание 1.

Учитель: Прочитайте текст. Выделите в нем основные особенности описания. Прочитайте монолог-описание, составленный на основе данного текста. Соответствует ли он тексту?

Отрывок из произведения.

“Сакля была прилеплена одним боком к скале; три скользкие, мокрые ступени вели к ее двери. Ощупью вошел я и наткнулся на корову (хлев у этих людей заменяет лакейскую). Я не знал, куда деваться: тут блеют овцы, там ворчит собака. К счастью, в стороне блеснул тусклый свет и помог мне найти другое отверстие наподобие двери. Тут открылась картина довольно занимательная: широкая сакля, которой крыша опиралась на два закопченные столба, была полна народа. Посередине трещал огонек, разложенный на земле, и дым, выталкиваемый обратно ветром из отверстия в крыше, расстилался вокруг такой густой пеленою, что я долго не мог осмотреться; у огня сидели две старухи, множество детей и один худощавый грузин, все в лохмотьях. Нечего было делать, мы приютились у огня, закурили трубки, и скоро чайник зашипел приветливо.
– Жалкие люди!– сказал я штабс-капитану, указывая на наших грязных хозяев, которые молча на нас смотрели в каком-то остолбенении.”

Монолог-описание, составленный на основе данного отрывка.

Как только солнце встает из-за гор, меня разжигает в своем доме хозяин, худощавый грузин, чтобы приготовить скудный завтрак. Сакля, где я горю, находится возле скалы. За порогом сыро и холодно. Крышу сакли подпирают два столба. Я так часто горю в жилище, что закоптил все вокруг. Столбы от дыма стали черные. Они стоят, будто часовые на посту. Я освещаю жалкое жилище и людей, сидящих вокруг меня. Но вошедший вряд ли разглядит их лица, потому что мой дым возвращается опять в хижину и окутывает клубами людей.

Ученик: Отрывок из романа М.Ю.Лермонтова “Герой нашего времени” представляет собой описание сакли, где остановились путники. М.Ю.Лермонтов стремится к предельной точности, документальности, отсюда особенность стиля: называется число описываемых предметов: “три ступеньки”, “два столба”, “две старухи”, “один грузин”. Немногочисленными прилагательными подчеркивается бедность обитателей сакли, убожество всей обстановки: ступени “скользкие и мокрые”, свет “тусклый”, столбы “закопченные”, грузин “худощавый”. Глаголы носят оценочный характер: “не знал, куда деваться”, “блеют овцы”, “ворчит собака”, крыша “опиралась”, дым “расстилался”, мы “приютились”. После исчерпывающей обрисовки обстановки сакли и ее обитателей дается их оценка: “Жалкие люди!”. Монолог-описание, составленный на основе отрывка из романа М.Ю.Лермонтова “Герой нашего времени” соответствует тексту, так как в нем создан конкретный образ с опорой на текст.

Задание 2.

Учитель: Прочитайте отрывок из текста и 2 монолога. Какой из них наиболее соответствует тексту?

Отрывок из произведения.

“ В нескольких шагах от меня стояла группа мужчин, и в их числе драгунский капитан, изъявивший враждебное намерение против моей милой княжны; он особенно был чем-то доволен, потирал руки. Хохотал и перемигивался с товарищами. Вдруг из среды их отделился господин во фраке с длинными усами и красной рожей и направил шаги свои прямо к княжне: он был пьян. Остановясь против смутившейся княжны и заложив руки за спину, он уставил на нее мутно-серые глаза и произнес хриплым дишкантом:
– Пермете…ну, да что тут!.. просто ангажирую вас на мазурку…
– Что вам угодно?– произнесла она дрожащим голосом, бросая кругом умоляющий взгляд. Увы! Ее мать была далеко, и возле никого из знакомых ей кавалеров не было; один адъютант, кажется, все это видел, да спрятался за толпой, чтоб не быть замешану в историю.
– Что же?– сказал пьяный господин, мигнув драгунскому капитану. Который ободрял его знаками,– разве вам не угодно?.. Я таки опять имею честь вас ангажировать на мазурку… Вы, может, думаете, что я пьян? Это ничего!.. Гораздо свободнее, могу вас уверить…
Я видел, что она готова упасть в обморок от страха и негодования”

Первый вариант монолога.

Княжна Мери бесстрашна, как я, драгунский капитан. Она не испугалась даже ухаживаний пьяного господина на балу. Ах, как она изменилась, когда его увидела! Княжна, казалось, дрожала то ли от страха, то ли от возмущения. Лицо е покраснело, она смотрела на пьяного господина широко открытыми глазами. Губы у нее сжались в тонкую полоску. Взгляд выражал надменность и презрение. Желая хоть как-то оградить себя от пьяного чудовища, она нервно раскрыла веер и стала судорожно махать им.

Второй вариант монолога.

Девчонка! Просто, девчонка эта Мери! Никакого уважения к нам, к военным. Хоть я и ношу эполеты, она не смотрит в мою сторону. Сцена на балу ей запомнится надолго. О, как она испугалась этого пьяного господина! Я видел, что княжна растеряна. Ее глаза, наполненные слезами, выражали мольбу, растерянность. Нижняя губа дрожала, выдавая бессилие и желание расплакаться. Вся ее фигура сжалась. Она втянула шею и готова была отступить без слов.

Ученик. Второй вариант наиболее соответствует исходному тексту, так как он точнее передает характер и душевное состояние героини.

Задание 3.

Работа в группах.

Учитель. Прочитайте начало монолога, составленного на основе всего романа. Представьте, что вы – монисто Бэлы.

Монисто – ожерелье из монет.

И вот в ювелирной лавке среди таких же монисто, ты рассказываешь, какой была Бэла в доме отца, вспоминаешь, какой она стала в доме Печорина.

Задание группе № 1.

О, Бэла, моя добрая, милая Бэла! Как хочется поплакать над ее судьбой! Но я всего лишь монисто и не умею плакать. Мы, монисто, умеем только звенеть. Я звенело весело, когда отец Бэлы подарил меня ей. Она тогда была еще долговязой девчонкой – подростком…

Задание группе № 2.

Составь монолог-описание Бэлы от имени монисто, начав его словами:
Я украшаю шею Бэлы. Я – монисто. Ах, как изменилась Бэла, попав в дом господина Печорина!..

Задание 4.

Учитель. Прочитайте текст и концовку монолога-описания Грушницкого, составленную от имени стакана, который уронил Грушницкий у колодца. Восстановите монолог – описание.

“Княжна, вероятно допив уж последний стакан, прохаживалась задумчиво у колодца. Грушницкий стоял у самого колодца; больше на площадке никого не было.
Я подошел ближе и спрятался за углом галереи. В эту минуту Грушницкий уронил свой стакан на песок и усиливался нагнуться, чтобы его поднять: больная нога ему мешала. Бедняжка! Как он ухитрялся, опираясь на костыль, и все напрасно. Выразительное лицо его в самом деле изображало страдание.
Княжна Мери видела все это лучше меня. Легче птички она к нему подскочила, нагнулась, подняла стакан и подала его с телодвижением, исполненным невыразимой прелести; потом ужасно покраснела, оглянулась на галерею и, убедившись, что ее маменька ничего не видела, кажется, тотчас же успокоилась”.

Дан конец монолога – описания: “Складывалось впечатление, что мой господин разыграл смешную сценку притворства.”

Возможный вариант начала.

Господин в толстой солдатской шинели, на костылях (видимо, на водах он лечит раненую ногу) довольно уверенной рукой взял меня, чтобы напиться воды. Но вот я почему-то неожиданно выскальзываю у него из рук. Он пытается наклониться за мной. Хотя он хорошо сложен, строен и силен, его рука не дотягивается до меня. Я вдруг вижу, что лицо его исказила гримаса страдания, а вот глаза смотрят отнюдь не на меня, а в сторону молодой девушки.

Учитель. На основе исходного текста мы научились составлять монологи – описания. Такая работа позволяет еще раз обратиться к тексту произведения, внимательнее относится к слову, развивать ваши творческие способности.

Домашнее задание.

Прочитайте отрывок из романа М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени”. Составьте на его основе монолог – описание Янко от имени лодки.

Возможный вариант ответа.

Даже немощный старик рядом с удалым Янко почувствует себя молодым и сильным. Вот и я, старая лодка, как утка ныряю в морских волнах, не боясь разбиться о скалы. А все потому, что управляет мной Янко, лихой, бесстрашный контрабандист. Его сильные руки легко справляются с веслами. Он среднего роста. Быстрый взгляд блестит из-под бараньей шапки. Движения быстры и ловки. Я смело пускаюсь даже в шторм в плаванье с таким капитаном.

Исходный текст.

“Медленно подымаясь на хребты волн, быстро спускаясь с них, приближалась к берегу лодка. Отважен был пловец, решившийся в такую ночь пуститься через пролив на расстояние двадцать верст, и важная должна быть причина, его к тому побудившая! Думая так, я с невольным биением сердца глядел на бедную лодку; но она, как утка, ныряла и потом, быстро взмахнув веслами, будто крыльями, выскакивала из пропасти среди брызгов пены; и вот я думал, она ударится с размахом об берег и разлетится вдребезги; но она ловко повернулась боком и вскочила в маленькую бухту невредима. Из нее вышел человек среднего роста, в татарской бараньей шапке; он махнул рукою, и все трое принялись вытаскивать что-то из лодки; груз был так велик, что я до сих пор не понимаю, как она не потонула”.

Прием создания видения был одним из важнейших практических приемов Станиславского в работе над словом.

Не менее важным приемом Станиславского и Неми­ровича-Данченко является так называемый «внутренний монолог».

Этот прием - один из кардинальных путей к орга­нично звучащему слову на сцене.

Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, вос­принимая окружающую действительность, думает, вос­принимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружаю­щим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и кон­кретна.

На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера. И именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.

Обращаясь к образцам русской литературы, мы ви­дим, что писатели, раскрывая внутренний мир людей, описывают подробнейшим образом ход их мыслей. Мы видим, что мысли, произносимые вслух, это только не­большая часть того потока мыслей, который бурлит иногда в сознании у человека. Иногда такие мысли так и остаются непроизнесенным монологом, иногда они фор­мируются в короткую, сдержанную фразу, иногда выли­ваются в страстный монолог, в зависимости от предлага­емых обстоятельств литературного произведения.

Для пояснения моей мысли мне хочется обратиться к ряду примеров такого «внутреннего монолога» в лите­ратуре.

Л. Толстой, великий психолог, умевший раскрыть все самое сокровенное в людях, дает нам огромный матери­ал для таких примеров.

Возьмем главу из романа «Война и мир» Л. Толстого.

Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он понимает, что Соня любит Николая Ростова. Через два дня после этого события Ростов по­лучил записку от Долохова.

«Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вече­ром я даю моим приятелям прощальную пирушку - при­езжай в Английскую гостиницу».

Приехав, Ростов застал игру в полном разгаре. Доло­хов метал банк. Вся игра сосредоточилась на одном Ро­стове. Запись уже давно превышала двадцать тысяч руб­лей. «Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним... Ростов, опер­шись головою на обе руки, сидел перед исписанным, за­литым вином, заваленным картами столом. Одно мучи­тельное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из-под ру­башки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держа­ли его в своей власти.

«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка... отыграться невозможно!.. И как бы весело было дома... Валет на пё...это не может быть... И зачем же он это делает со мной?..» - думал и вспоминал Ростов...

«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что же ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я все так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и все тот же, и все на том же месте. Нет, это не может быть! Верно, все это ничем не кончится».

Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным...»

Вот вихрь мыслей, которые проносятся в сознании Николая во время игры. Вихрь мыслей, выраженных конкретными словами, но не произнесенными вслух.

Николай Ростов с момента, когда он взял в руки карты, и до момента, когда Долохов произнес: «За вами со­рок три тысячи, граф», не сказал ни слова. Мысли, ко­торые толпились у него в голове, оформлялись в слова, в фразы, но не слетали с губ.

Возьмем другой, всем знакомый пример из произведения Горького «Мать». После того как суд приговорил, Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание - распространить Пашину речь.

Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руках доверенный ей чемодан, пришла на вокзал. Поезд еще не был готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику и вдруг почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.

Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отя­желела.

«Я где-то видела его!» - подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное ощущение в груди, не давая другим словам определить чувство, тихонько, но властно сжимавшее сердце холодом. А оно росло и поднималось к горлу, наполняло рот сухой горечью, ей нестерпимо захотелось обернуться, взглянуть еще раз. Она сде­лала это - человек, осторожно переступая с ноги на ногу, стоял на том же месте, казалось, он чего-то хочет и не решается...

Она, не торопясь, подошла к лавке и села, осторожно, медленно, точно боясь что-то порвать в себе. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед нею этого человека - один раз в поле, за городом, после побега Рыбина, другой - в суде... Ее зна­ли, за нею следили - это было ясно.

«Попалась?» - спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая:

«Может быть, еще нет...»

И тут же, сделав над собой усилие, строго сказала:

«Попалась!»

Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другою искрами вспыхивали и гасли в ее мозгу. «Оставить чемодан -уйти?»

Но более ярко мелькнула другая искра:

«Сыновнее слово бросить? В такие руки...».

Она прижала к себе чемодан. «А - с ним уйти?.. Бежать...»

Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли, ожоги их больно кололи мозг, хлестали по сердцу, как огненные нити...

Тогда, одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю. она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе:

«Стыдись!»

Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив:

«Не позорь сына-то! Никто не боится...»

Несколько секунд колебаний точно уплотнили все в ней. Сердце забилось спокойнее.

«Что ж теперь будет?» - думала она, наблюдая.

Шпион подозвал сторожа и что-то шептал ему, ука­зывая на нее глазами...

Она подвинулась в глубь скамьи.

«Только бы не били...»

Он (сторож) остановился рядом с нею, помолчал и негромко, сурово спросил:

Что глядишь?

То-то, воровка! Старая уж, а - туда же!

Ей показалось, что его слова ударили ее по лицу, раз и два; злые, хриплые, они делали больно, как будто рва­ли щеки, выхлестывали глаза...

Я? Я не воровка, врешь! - крикнула она всею грудью, и все перед нею закружилось в вихре ее возму­щения, опьяняя сердце горечью обиды».

Ощутив ложь обвинения ее в воровстве, в ней, старой, седой матери, преданной своему сыну и его делу, поднял­ся бурный протест. Она хотела всем людям, всем, кто еще не нашел правильного пути, рассказать о своем сыне и о его борьбе. Гордая, чувствуя силу борьбы за правду, она уже не думала о том, что будет с ней потом. Она го­рела одним желанием - успеть сообщить народу о речи сына.

«...Она хотела, торопилась сказать людям все, что знала, все мысли, силу которых чувствовала»

Страницы, на которых Горький описывает страстную веру матери в силу правды, передают мощь воздействия слова, являются для нас великим образцом «раскрытия жизни человеческого духа». Горький с потрясающей си­лой описывает невысказанные вслух мысли Ниловны, ее борьбу с самой собой. От этого и слова ее, бурно вырвав­шиеся из глубины сердца, так впечатляюще действуют на нас.

Возьмем другой пример - из романа Алексея Толсто­го «Хождение по мукам».

Рощин на стороне белых.

«Задача, мучившая его, как душевная болезнь, с са­мой Москвы - отомстить большевикам за позор, - была выполнена. Он мстил».

Все как будто бы происходит именно так, как он это­го хотел. Но мысль о том, прав ли он, начинает мучи­тельно преследовать его. И вот в один из воскресных дней Рощин оказывается на старом прицерковном клад­бище. Доносится хор детских голосов и «густые возгла­сы дьякона». Мысли жгут, жалят его.

«Моя родина, - подумал Вадим Петрович... - Это - Россия... То, что было Россией... Ничего этого больше нет и не повторится... Мальчик в сатинетовой рубашке стал убийцей».

Рощину хочется освободиться от этих мучительных мыслей. Толстой описывает, как он «встал и заходил по траве, заложив руки за спину и хрустя пальцами».

Но мысли занесли его туда, «куда он, казалось, наот­машь захлопнул дверь».

Он думал, что шел на смерть, но вышло совсем не так. «Ну, что же, - думал он, - умереть легко, жить трудно... В этом и заслуга каждого из нас - отдать поги­бающей родине не просто живой мешок мяса и костей, а все свои тридцать пять прожитых лет, привязанности, на­дежды... и всю свою чистоту...»

Эти мысли были так мучительны, что он громко за­стонал. Вырвался только стон. Мысли, проносившиеся в голове, никому не могли быть слышны. Но душевная напряженность, вызванная этим ходом мыслей, отрази­лась на его поведении. Он не только не смог поддержать разговора Теплова о том, что «большевики уже драпают из Москвы с чемоданами через Архангельск», что... «вся Москва минирована» и т. д., но еле удержался от по­щечины.

А в одном из самых удивительных, самых сильных мест романа Алексей Толстой сталкивает Рощина с Те­легиным, - самым близким человеком для Рощина, о ко­тором он всегда думал, как о брате, как о дорогом друге. А сейчас, после революции, они оказались в разных ла­герях: Рощин у белых, Телегин с красными.

На вокзале в ожидании поезда на Екатеринослав Ро­щин сел на жесткий деревянный диван, «закрыл ладонью глаза - и так на долгие часы остался неподвижным...»

Толстой описывает, как подсаживались и уходили люди, и вдруг, «видимо надолго», кто-то сел рядом и «на­чал дрожать ногой, ляжкой, - трясся весь диван. Не ухо­дил и не переставал дрожать». Рощин, не меняя своей позы, попросил непрошеного соседа переслать: трясти ногой.

- «Простите, - дурная привычка».

«Рощин, не отнимая руки, сквозь раздвинутые пальцы одним глазом покосился на соседа. Это был Телегин».

Рощин сразу же понял, что Телегин мог оказаться здесь только как большевистский контрразведчик. Он был обязан немедленно доложить об этом коменданту. Но в душе у Рощина происходит жестокая борьба. Тол­стой пишет, что у Рощина «ужасом сжало горло», он весь поджался и прирос к дивану.

«...Выдать, чтобы через час муж Даши, мой, Катин брат, валялся без сапог под забором на мусорной куче... Что же делать? Встать, уйти? Но Телегин может узнать его - растеряться, окликнет. Как спасти?»

Эти мысли кипят в мозгу. Но оба молчат. Ни звука. Внешне как будто бы ничего не происходит. «Неподвиж­но, точно спящие, сидели Рощин и Иван Ильич близко на дубовом диване. Вокзал опустел в этот час. Сторож за­крыл перронные двери. Тогда Телегин проговорил, не от­крывая глаз: - Спасибо, Вадим».

Одна мысль владела им: «Обнять его, только обнять».

А вот еще один пример - из «Поднятой целины» М. Шолохова.

Дед Щукарь по дороге в бригаду Дубцова, разморен­ный полуденным зноем, расстелил в тени свой зипунишко.

Опять-таки внешне как будто бы ничего не происхо­дит. Разморило старика, он устроился в холодке под кустом и вздремнул.

Но Шолохов проникает в закрытую для наших взоров сферу. Он приоткрывает нам мысли Щукаря, когда он один, сам с собой размышляет. Живая правда образа не может не восхитить нас, потому что Шолохов, творя своего Щукаря, знает о нем все. И что он делает, и как говорит и двигается, и о чем в разные моменты своей жизни думает.

«Из этакой роскошности меня до вечера и шилом не выковыряешь. Отосплюсь всласть, погрею на солнышке свои древние косточки, а потом - к Дубцову на гости, кашку хлебать. Скажу, что не успел дома позавтракать, и непременнейше меня покормят, уж это я как в воду гляжу!»

Мечты Щукаря от кашки приходят к давно не пробо­ванному мясу...

«А не плохо бы к обеду кусок баранинки, этак фунта на четыре смолотить! Особливо - жареной, с жирком, или, на худой конец, яишни с салом, только вволю...»

А потом к любимым вареникам.

«...Вареники со сметаной - тоже святая еда, лучше любого причастия, особливо когда их, милушек моих, положат тебе в тарелочку побольше, да ишо раз побольше, этак горкой, да опосля нежно потрясут эту тарелку, что­бы сметана до дна прошла, чтобы каждый вареник в ней с ног до головы обвалялся. А ишо милее, когда тебе не в тарелку будут эти варенички класть, а в какую-нибудь глубокую посудину, чтобы было где ложке раз­гуляться».

Голодный, постоянно голодный Щукарь, разве пой­мешь его без этой мечты о еде, без его снов, в которых он, «спеша и обжигаясь, без устали хлебает... наваристую лапшу с гусиными потрохами...» А просыпаясь, говорит про себя: «Приснится же такая скоромина ни к селу ни к городу! Одна надсмешка, а не жизня: во сне, изволь радоваться, такую лапшу наворачиваешь, что ешь не уешься, а въяве - старуха тюрю тебе под нос сует, будь она трижды, анафема, проклята, эта тюря!»

Вспомним много раз возникающие в романе «Анна Каренина» размышления Левина о нездоровой, праздной, бессодержательной жизни, которой живет он и его близ­кие. Или исполненную потрясающего драматизма дорогу в Обираловку, когда жестокие душевные муки Анны вы­ливаются в целом словесном потоке, возникающем в ее воспаленном мозгу: «Моя любовь делается все страстнее и себялюбивее, а его все гаснет и гаснет, и вот отчего мы расходимся. И помочь этому нельзя... Если бы я могла быть чем-нибудь, кроме любовницы, страстно любящей одного его, но я не могу и не хочу быть ничем другим... Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других?..

Я не могу придумать положения, в котором жизнь не бы­ла бы мучением...»

Изучая крупнейшие произведения русских классиков и советских писателей - будь то Л. Толстой, Гоголь, Чехов, Горький, А. Толстой, Фадеев, Шолохов, Панова и целый ряд других, мы всюду находим обширнейший материал для характеристики понятия «внутренний мо­нолог».

«Внутренний монолог» - это глубоко органическое явление в русской литературе.

Требование «внутреннего монолога» в театральном искусстве поднимает вопрос о высокоинтеллектуальном актере. К сожалению, у нас часто бывает, что актер де­лает только вид, будто он думает. У большинства актеров «внутренние монологи» не нафантазированы, и у немно­гих актеров хватает воли на то, чтобы молча продумы­вать свои невысказанные мысли, толкающие их к дей­ствиям. Мы на сцене часто фальсифицируем мысли, час­то подлинной мысли у актера нет, он бездействует во время текста партнера и оживляется лишь к последней его реплике, так как знает, что сейчас он должен отве­чать. Это-то и является основным тормозом для орга­нического овладения авторским текстом.

Константин Сергеевич настойчиво предлагал нам внимательно изучать процесс «внутреннего монолога» в жизни.

Когда человек слушает своего собеседника, в нем самом в ответ на все услышанное всегда возникает «внут­ренний монолог», поэтому в жизни мы всегда ведем вну­три себя диалог с тем, кого слушаем.

Нам важно уточнить, что «внутренний монолог» це­ликом связан с процессом общения.

Для того чтобы возник ответный ход мыслей, нужно по-настоящему воспринять слова партнера, нужно по-на­стоящему научиться воспринимать все впечатления от возникающих на сцене событий. Реакция на комплекс воспринимаемого материала и порождает определенный ход мыслей.

«Внутренний монолог» органически связан с процес­сом оценки происходящего, с обостренным вниманием по отношению к окружающим, с сопоставлением своей точки зрения сравнительно с высказываемыми мыслями партнеров.

«Внутренний монолог» невозможен без подлинной собранности. Мне еще раз хочется обратиться к примеру из литературы, раскрывающему нам процесс общения, которому нам надо учиться в театре. Этот пример инте­ресен тем, что в нем Л. Толстой в противовес приведен­ным мною выше примерам не описывает «внутреннего монолога» прямой речью, а пользуется скорее драматургическим приемом - он раскрывает «внутренний моно­лог» через действие.

Таково объяснение в любви Левина и Кити Щербацкой из романа «Анна Каренина»:

«- Я давно хотел спросить у вас одну вещь...

Пожалуйста, спросите.

Вот, - сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?». Не было никакой вероятности, чтобы она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова.

Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я думаю?»

Я поняла, - сказала она, покраснев.

Какое это слово? - сказал он, указывая на н, которым означалось слово никогда.

Это слово значит никогда, - сказала она, - но это неправда!

Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и, о...

Он взглянул на нее вопросительно, робко.

Только тогда?

Да, - отвечала ее улыбка.

А т... А теперь? - спросил он.

Ну, так вот прочтите. Я скажу то, чего бы желала. Очень бы желала! - Она написала начальные буквы: ч, в, м, з, и, п, ч, б. Это значило: «чтобы вы могли забыть и простить, что было».

Он схватил мел напряженными, дрожащими пальца­ми и, сломав его, написал начальные буквы следующего: «мне нечего забывать и прощать, я не переставал любить вас».

Она взглянула на него с остановившеюся улыбкой.

Я поняла, - шепотом сказала она.

Он сел и написал длинную фразу. Она все поняла и, не спрашивая его: так ли? - взяла мел и тотчас же от­ветила.

Он долго не мог понять того, что она написала, и ча­сто взглядывал в ее глаза. На него нашло затмение от счастья. Он никак не мог подставить те слова, какие она разумела; но в прелестных сияющих счастьем глазах ее он понял все, что ему нужно было знать. И он написал три буквы. Но он еще не кончил писать, а она уже чита­ла за его рукой и сама докончила и написала ответ: Да. ...В разговоре их все было сказано; было сказано, что она любит его и что скажет отцу и матери, что завтра он приедет утром».

Этот пример имеет совершенно исключительное пси­хологическое значение для понимания процесса общения. Такое точное угадывание мыслей друг друга возмож­но только при той необыкновенной вдохновенной собран­ности, которая владела в эти минуты Кити и Левиным. Этот пример особенно интересен и тем, что он взят Л. Толстым из жизни. Таким точно образом сам Толстой объяснился в любви С. А. Берс - своей будущей жене. Важно не только понять значение «внутреннего моно­лога» для актера. Необходимо внедрить этот раздел пси­хотехники в практику репетиций.

Объясняя это положение на одном из уроков в Сту­дии, Станиславский обратился к студентке, которая ре­петировала Варю в «Вишневом саде».

Вы жалуетесь, - сказал Константин Сергеевич, - что вам трудно дается сцена объяснения с Лопахиным, потому что Чехов вкладывает в уста Вари текст, не толь­ко не раскрывающий истинных переживаний Вари, но явно противоречащий им. Варя всем своим существом ждет, что сейчас Лопахин сделает ей предложение, а он говорит о каких-то незначительных вещах, ищет какую-то потерянную ею вещь и т. д.

Чтобы оценить творчество Чехова, вам необходимо в первую очередь понять, какое огромное место занима­ют внутренние, непроизносимые вслух монологи в жизни его действующих лиц.

Вам никогда не удастся добиться настоящей правды в своей сцене с Лопахиным, если вы не раскроете для себя истинного хода мыслей Вари в каждую отдельную секунду ее существования в этой сцене.

Я думаю, Константин Сергеевич, я думаю, - с от­чаянием произнесла студентка. - Но как может дойти до вас моя мысль, если у меня нет слов для ее выражения?

Вот с этого начинаются все наши грехи, - отве­тил Станиславский. - Актеры не доверяют тому, что, не произнося вслух свои мысли, они могут быть доходчивы­ми и заразительными для зрителя. Поверьте, что, если у актера эти мысли есть, если он по-настоящему дума­ет,- это не может не отразиться в его глазах. Зритель не узнает, какие слова вы произносите про себя, но он угадает внутреннее самочувствие действующего лица, его душевное состояние, он будет захвачен органическим про­цессом, создающим беспрерывную линию подтекста. По­пробуем сделать упражнение на внутренний монолог. Вспомните предлагаемые обстоятельства, предшествую­щие сцене Вари и Лопахина. Варя любит Лопахина. Все в доме считают вопрос об их браке решенным, но он по­чему-то медлит, проходит день за днем, месяц за меся­цем, а он молчит.

Вишневый сад продан. Его купил Лопахин. Ранев­ская и Гаев уезжают. Вещи сложены. Остались считан­ные минуты перед отъездом, и Раневская, которой беско­нечно жаль Варю, решается поговорить с Лопахиным. Оказалось, что все очень просто решилось. Лопахин рад, что Раневская сама заговорила об этом, он хочет сейчас же сделать предложение.

Оживленная, счастливая, Раневская уходит за Варей. Сейчас произойдет то, чего вы так долго ждали, - гово­рит Константин Сергеевич исполнительнице роли Ва­ри.- Оцените это, приготовьтесь выслушать его пред­ложение и дать согласие. Я попрошу вас, Лопахина, говорить свой текст по роли, а вас, Варю, помимо автор­ского текста, говорить вслух все, о чем вы думаете во время текста партнера. Иногда может получиться, что вы будете говорить одновременно с Лопахиным, это не дол­жно вам обоим мешать, говорите собственные слова ти­ше, но так, чтобы я их слышал, иначе я не смогу прове­рить, правильно ли течет ваша мысль, слова же по тексту говорите нормальным голосом.

Студенты приготовили все нужное им для работы, и репетиция началась.

- «Сейчас, сейчас произойдет то, чего я так хочу,- тихо произнесла студентка, входя в комнату, где ее ждал

Лопахин. - Мне хочется посмотреть на него... Нет, не могу... Мне страшно...» И мы увидели, как она, пряча глаза, стала осматривать вещи. Скрывая неловкую, рас­терянную улыбку, она наконец сказала: «Странно, никак не найду...»

«Что вы ищете?» - спросил Лопахин.

«Зачем я стала что-то искать? - раздался опять ти­хий голос студентки. - Я делаю совсем не то, что надо, он, наверное, думает, что мне безразлично то, что должно произойти сейчас, что я занята всякими мелочами. Я сей­час посмотрю на него, и он все поймет. Нет, не могу, - тихо говорила студентка, продолжая что-то искать в ве­щах.- Сама уложила и не помню», - сказала она громко.

«Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» - спро­сил Лопахин.

«Я? - громко переспросила студентка. И опять за­звучал ее тихий голос. - Почему он меня спрашивает, куда я поеду. Разве он сомневается в том, что я оста­нусь с ним? А может быть, Любовь Андреевна ошиб­лась, и он не решил жениться? Нет, нет, не может быть. Он спрашивает, куда бы я поехала, если бы не случи­лось то самое главное в жизни, то, что сейчас про­изойдет».

«К Рагулиным, - ответила она громко, глядя на него счастливыми, сияющими глазами. - Договорилась с ни­ми смотреть за хозяйством, в экономки, что ли».

«Это в Яшнево? Верст семьдесят будет», - сказал Лопахин и замолчал.

«Сейчас, сейчас он скажет, что мне не надо никуда ехать, что это бессмысленно ехать к чужим людям в эко­номки, что он знает, что я люблю его, он скажет мне, что и он любит меня. Почему он так долго молчит?»

«Вот и кончилась жизнь в этом доме», - сказал на­конец после долгой паузы Лопахин.

«Он ничего не сказал. Господи, что же это, неужели конец, неужели конец? - еле слышно прошептала сту­дентка, и глаза ее наполнились слезами. - Нельзя, нельзя плакать, он увидит мои слезы, - продолжала она. - Да, я что-то искала, какую-то вещь, когда входила в комнату. Глупая! Как я была счастлива тогда... Надо опять искать, тогда он не увидит, что я плачу». И, делая над собой усилие, стараясь сдержать слезы, она стала внимательно оглядывать запакованные вещи. «Где же это.. - сказала она громко. - Или, может, я в сундук уложила?.. Нет, я не могу представляться, не могу, - сказала она опять тихо, - к чему? Как он сказал? Да, он сказал: «Вот и кончилась жизнь в этом доме». Да, все кончено». И бросив искать, она сказала совсем просто:

«Да, жизнь в этом доме кончилась... Больше уже не будет...»

Молодец, - шептал нам Константин Сергеевич,- вы чувствуете, как в этой фразе у нее вылилось наружу все, что она накопила в течение сцены.

«А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова... Я его нанял», - говорил Лопахин, а Варя во время его слов чуть слышно опять сказала: «Жизнь в этом дом кончи­лась... Больше ее не будет...»

«В прошлом году об эту пору уже снег шел, если при­помните, - продолжал Лопахин, - а теперь тихо, сол­нечно. Только что вот холодно... Градуса три мороза».

«Зачем он все это говорит? - тихо сказала учени­ца. - Почему он не уходит?»

«Я не поглядела, - ответила она ему и, помолчав, добавила: - Да и разбит у нас градусник...»

«Ермолай Алексеевич», - позвал кто-то из-за кулис Лопахина.

«Сию минуту», - мгновенно отозвался Лопахин и быстро ушел.

«Вот и все... Конец...» - прошептала девушка и горь­ко зарыдала.

Молодец! - сказал довольный Константин Серге­евич. - Вы многого добились сегодня. Вы на себе поня­ли органическую связь между внутренним монологом и авторской репликой. Не забывайте никогда, что наруше­ние этой связи неминуемо толкает актера к наигрышу и к формальному произнесению текста.

Теперь я попрошу вашего педагога проделать этот эксперимент не только с исполнительницей Вари, но и с исполнителем Лопахина. Когда вы добьетесь нужных результатов, я попрошу участников сцены не произно­сить собственного текста вслух, а говорить его про себя так, чтобы губы были совсем спокойны. Это сделает ва­шу внутреннюю речь еще более насыщенной. Ваши мысли, помимо вашего желания, будут отражаться в глазах, они пронесутся у вас по лицу. Посмотрите, как этот про­цесс происходит в действительности, и вы поймете, что мы стремимся перенести в искусство глубоко органиче­ский процесс, присущий человеческой психике.

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорили о большой выразительности и зара­зительности «внутреннего монолога», считая, что «внут­ренний монолог» возникает из наибольшей сосредоточен­ности, из подлинно творческого самочувствия, из чуткого внимания к тому, как отзываются в душе актера внешние обстоятельства. «Внутренний монолог» всегда эмоцио­нален.

«В театре человек в его постоянной борьбе со своим «я» занимает огромное место», - говорил Станиславский.

Во «внутреннем монологе» эта борьба особенно ощу­тима. Она заставляет актера облекать своими сло­вами самые сокровенные мысли и чувства воплощаемо­го образа.

«Внутренний монолог» нельзя произнести, не зная природы изображаемого человека, его мировоззрения, мироощущения, его взаимоотношений с окружающими людьми.

«Внутренний монолог» требует самого глубокого про­никновения во внутренний мир изображаемого человека. Он требует главного в искусстве - чтобы актер на сцене умел думать так, как думает созда­ваемый им образ.

Связь «внутреннего монолога» со сквозным действием образа очевидна. Возьмем для примера актера, играющего Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя.

Чичикову пришла «гениальная идея» скупить у помещиков умерших крестьян, числящихся в ревизской сказке как живые.

Зная четко свою цель, он объезжает одного помещика за другим, осуществляя свой мошеннический замысел.

Чем четче актер, играющий Чичикова, будет владеть своей задачей - купить как можно дешевле мертвые ду­ши, - тем тоньше он будет вести себя, сталкиваясь с раз­нообразнейшими поместными владельцами, которых с та­кой сатирической мощью описывает Гоголь.

Этот пример интересен тем, что действие у актера в каждой из сцен посещения помещиков - одно и то же: купить мертвые души. Но как различно каждый раз это как будто бы одинаковое действие.

Вспомним, с какими разнообразнейшими по характе­рам лицами встречается Чичиков.

Манилов, Собакевич, Плюшкин, Коробочка, Ноздрев - вот те, от которых нужно получить то, что в будущем принесет деньги, богатство, положение. К каждому из них надо найти психологически точный подход, который приведет к желанной цели.

Тут-то и начинается самое интересное в роли Чичикова. Надо угадать характер, особенности хода мыслей каждого из помещиков, проникнуть в его психологию для того, чтобы найти наивернейшие приспособления для осу­ществления своей цели.

Все это невозможно без «внутреннего монолога», так как каждая реплика, связанная без строгого учета всех обстоятельств, может привести к краху всей затеи.

Если мы проследим, каким образом Чичикову уда­лось обворожить всех помещиков, мы увидим, что Гоголь наделил его фантастической способностью приспособле­ния, и поэтому Чичиков так разнообразен в осуществле­нии своей цели с каждым из помещиков.

Раскрывая эти черты характера Чичикова, актер пой­мет, что в своих «внутренних монологах» он и будет ис­кать и на репетициях и на спектаклях (в зависимости от того, что он получает от партнера) все более точный ход мыслей, подводящий к произносимому тексту.

«Внутренний монолог» требует от актера подлинной органической свободы, при которой возникает то великолепное импровизационное самочувствие, когда актер властен на каждом спектакле насыщать готовую словесную форму все новыми оттенками.

Вся глубокая и сложная работа, предложенная Станиславским, ведет, как он сам говорил, к созданию «подтекста роли».

«Что такое подтекст?..-пишет он. - Это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы... Подтекст - это то, что заставляет нас говорить слова роли...

Все эти линии замысловато сплетены между собой, точно отдельные нити жгута, и тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.

Лишь только всю линию подтекста, точно подводное течение, пронижет чувство, создается «сквозное действие пьесы и роли». Оно выявляется не только физическим движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами.

То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называет подтекстом».

Теория литературы Хализев Валентин Евгеньевич

§ 7. Говорящий человек. Диалог и монолог

Претворяя слово в предмет изображения, литература постигает человека как носителя речи (см. с. 99–100). Персонажи неизменно проявляют себя в словах, произнесенных вслух или про себя.

На ранних этапах словесного искусства (включая средневековье) формы речи персонажей были предопределены требованиями жанра. «Речь действующего лица, - пишет Д.С. Лихачев о древнерусской литературе, - это речь автора за него. Автор своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло бы сказать действующее лицо <…> Этим достигается своеобразный эффект немоты действующих лиц, несмотря на их внешнюю многоречивность».

От эпохи к эпохе персонажи стали все в большей мере получать речевую характеристику: высказываться в присущей им манере. Это или нескончаемый поток речи (вспомним героев Ф.М. Достоевского с их «говорливостью сердца», каков Макар Девушкин, либо изворотливостью ума, каков Петр Верховенский), или, напротив, отдельные короткие реплики, а то и полное молчание, порой весьма значимое: молчит Татьяна, выслушивая отповедь Онегина, молчит и Онегин во время ее монолога, завершающего пушкинский роман; молчанием отвечает Пленник на исповедь Великого Инквизитора в «Братьях Карамазовых». Речь изображаемых писателями лиц может быть упорядоченной, отвечающей неким нормам (Чацкий у А. С. Грибоедова «говорит, как пишет») либо сбивчивой, неумелой, хаотичной (косноязычный Башмачкин в «Шинели» Н.В. Гоголя, Аким во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого с его повторяющимся «тае»).

Способ, манера, характер «говорения» нередко выдвигаются в центр произведения и творчества писателя. По словам С. Г. Бочарова, «первейшая внутренняя проблема» прозы А.П. Платонова - это «самый процесс высказывания, выражения жизни в слове»: «трудное выражение » сознания в речи составляет своего рода центр существования и облика платоновских героев - «людей косноязычных и немотных», рождающаяся мысль которых получает «темное, шероховатое, нечленораздельное выражение». Так, герой повести Платонова «Ямская слобода» (1927) Филат, обездоленный, проживший «тридцать лет дремучей жизни», одинокий, подавленный повседневным деревенским трудом, «никогда не имел надобности говорить с человеком, а только отвечал», хотя потребность высказаться в нем жила: «он сначала что-нибудь чувствовал, а потом его чувство забиралось в голову» и «так грубо встряхивало мысль, что она рождалась чудовищем и ее нельзя было гладко выговорить». И еще: «Когда шевелилась у Филата мысль, он слышал ее гул в своем сердце. Иногда Филату казалось, что если бы он мог хорошо и гладко думать, как. Другие люди, то ему было бы легче одолеть сердечный гнет от неясного, тоскующего зова. Этот зов <…> превращался в явственный голос, говоривший малопонятные глухие слова. Но мозг не думал, а скрежетал». Вспомним и «Облако в штанах» В.В. Маяковского:

Улица корчится безъязыкая.

Ей нечем кричать и разговаривать.

Но в большинстве случаев изображаемые писателями лица так или иначе реализуют свою речевую способность. «Говорящий человек» проявляет себя в речи диалогической и монологической. Диалоги (от др. - гр . dialogos - разговор, беседа) и монологи (от др. - гр . monos - один и logos - слово, речь) составляют наиболее специфическое звено словесно-художественной образности. Они являются своего рода связующим звеном между миром произведения и его речевой тканью. Рассматриваемые как акты поведения и как средоточие мысли, чувства, воли персонажа, они принадлежат предметному слою произведения; взятые же со стороны словесной ткани, составляют феномен художественной речи.

Диалоги и монологи обладают общим свойством. Это речевые образования, обнаруживающие и подчеркивающие свою субъективную принадлежность, свое «авторство» (индивидуальное и коллективное), так или иначе интонированные, запечатлевающие человеческий голос , что отличает их от документов, инструкций, научных формул и иного рода эмоционально нейтральных, безликих речевых единиц.

Диалог слагается из высказываний разных лиц (как правило, двух) и осуществляет двустороннее общение людей. Здесь участники коммуникации постоянно меняются ролями, становясь на какое-то время (весьма малое) то говорящими (т. е. активными), то слушающими (т. е. пассивными). В ситуации диалога отдельные высказывания возникают мгновенно. Каждая последующая реплика зависит от предыдущей, составляя отклик на нее. Диалог, как правило, осуществляется цепью лаконичных высказываний, именуемых репликами . Знаменательны слова Сократа: «Если хочешь со мной беседовать, применяй краткословие». Когда реплики очень разрастаются, диалог как таковой перестает существовать, распадаясь на ряд монологов. Диалогическая реплика обладает активностью двоякого рода. Она, во-первых, откликается на только что прозвучавшие слова и, во-вторых, адресуясь к собеседнику, ждет от него незамедлительного речевого отклика. Реплики диалога «знают друг о друге и строятся в этом взаимном знании». Они значимы прежде всего сиюминутно, главное в них живет только в ситуации данного момента. Посредством диалогов люди ориентируются в повседневной жизни, устанавливают и упрочивают контакты друг с другом, общаются интеллектуально и духовно.

Диалоги могут быть ритуально строгими и этикетно упорядоченными. Обмен церемониальными репликами (которые при этом склонны разрастаться, уподобляясь монологам) характерен для исторически ранних обществ и для традиционных фольклорных и литературных жанров. Подобного рода диалоги составляют едва ли не большую часть текста лермонтовской «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Вот одна из реплик Ивана Грозного в разговоре с Калашниковым:

Отвечай мне по правде, по совести,

Вольной волею или нехотя

Ты убия насмерть мово верного слугу,

Мово лучшего бойца Кирибеевича?

Но наиболее полно и ярко диалогическая форма речи проявляется в атмосфере непринужденного контакта немногих людей, которые ощущают себя друг другу равными. Иерархическая дистанция между общающимися мешает диалогу. Об этом народная пословица: «Стоя без шапки, не разговоришься».

Наиболее благоприятна для диалога устная речь при отсутствии пространственной дистанции между говорящими: реплики здесь значимы не только собственно логическим смыслом, но и эмоциональными оттенками, сказывающимися в интонациях, жестах и мимике, которые сопровождают речь. При этом высказывания в составе диалога нередко оказываются сбивчивыми, грамматически неправильными и аморфными, могут выглядеть «недомолвками», которые, однако, вполне понятны собеседнику. Слушающий нередко перебивает говорящего, вмешиваясь в течение его речи, и это усиливает «сцепленность» между репликами: диалог предстает как сплошной поток речи двух, а иногда и большего числа лиц (речевую коммуникацию, в которой «на равных» участвуют более двух-трех человек, называют полилогом ).

Способность вести диалог - это особая сфера речевой культуры, где от человека «требуются» чуткость к собеседнику, гибкость мысли, острота ума) а также гармоническое соответствие между умением говорить (откликаясь на ситуацию момента) и умением вслушиваться в слова рядом находящегося человека.

Как неоднократно отмечали лингвисты, диалогическая речь исторически первична по отношению к монологической и составляет своего рода центр речевой деятельности: «Мы разговариваем с собеседниками, которые нам отвечают, - такова человеческая действительность».

Отсюда - ответственная роль диалогов в художественной литературе. В драматических произведениях они доминируют безусловно, в эпических (повествовательных) тоже весьма значимы и порой занимают большую часть текста. Взаимоотношения персонажей вне их диалогов не могут быть выявлены сколько-нибудь конкретно и ярко.

В жизни, а потому и в литературе глубоко укоренен и монолог. Это - развернутое, пространное высказывание, знаменующее активность одного из участников коммуникации или не включенное в межличностное общение.

Различимы монологи обращенные и уединенные . Первые включены в общение людей, но иначе, чем диалоги. Обращенные монологи определенным образом воздействуют на адресата, но ни в коей мере не требуют от него безотлагательного, сиюминутного речевого отклика. Здесь один из участников коммуникации активен (выступает в качестве непрерывно говорящего), все иные пассивны (остаются слушателями). При этом адресатом обращенного монолога может быть и отдельное лицо, и неограниченно большое число людей (публичные выступления политических деятелей, проповедников, судебных и митинговых ораторов, лекторов). В подобных случаях имеет место иерархическая привилегированность носителя речи: «Слушают того, кто имеет власть или пользуется особым авторитетом, вообще в обстановке внушающего воздействия, подразумевающего известную пассивность восприятия или преимущественно сочувственное реагирование, когда прорываются главным образом «поддакивающие» реплики».

Обращенные монологи (в отличие от реплик диалога) не ограничены в объеме, как правило, продуманы заранее и четко структурированы. Они могут воспроизводиться неоднократно (при полном сохранении смысла), в различных жизненных ситуациях. Для них в равной мере приемлемы и благоприятны как устная, так и письменная форма речи. Монолог, иначе говоря, гораздо менее, чем диалогическая речь, ограничен местом и временем говорения, он легко распространяется в шири человеческого бытия. Поэтому монологическая речь способна выступать как средоточие внеситуативных смыслов, устойчивых и глубоких. Здесь - ее несомненное преимущество перед репликами диалогов.

Обращенный монолог, как видно, составляет неотъемлемое звено культуры человечества. У его истоков - высказывания пророков и священнослужителей, а также выступления ораторов, игравшие, в частности, столь важную роль в жизни древних греков и римлян. Обращенно-монологическая речь, помнящая о своих ораторско-проповеднических истоках, охотно прибегает к внешним эффектам, опирается на правила и нормы риторики, нередко обретает патетический характер и внушающую, заражающую силу, вызывая энтузиазм и восторг, тревогу и негодование слушателей. Ныне эти возможности обращенного монолога ярко сказываются в митинговых речах.

Уединенные монологи - это высказывания, осуществляемые человеком либо в одиночестве (буквальном), либо в психологической изоляции от окружающих. Таковы дневниковые записи, не ориентированные на читателя, а также «говорение» для себя самого: либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, «про себя». Во внутренней речи, как показал Л.С. Выготский, языковые формы максимально редуцируются: «… даже если мы могли бы записать ее на фонографе, оказалась бы сокращенной, отрывочной, бессвязной, неузнаваемой и непонятной по сравнению с внешней речью».

Но и уединенные монологи не полностью исключены из межличностной коммуникации. Нередко они являются откликами на чьи-то слова, произнесенные ранее, и одновременно - репликами потенциальных, воображаемых диалогов. Подобного рода диалогизированное самосознание широко запечатлено Ф.М. Достоевским. «Вы скажете - размышляет наедине с собой герой «Записок из подполья» о собственной исповеди, - что пошло и подло выводить все это теперь на рынок, после стольких упоений и слез, в которых я сам признался. Отчего же подло-с? Неужели вы думаете, что я стыжусь всего этого <…>?»

Уединенные монологи - неотъемлемая грань человеческой жизни. По словам современного ученого, «думать - значит прежде всего говорить с самим собой». Эти монологи органически связаны с тем, что Ю.М. Лотман называл «автокоммуникацией», в основе которой лежит ситуация «Я - Я», а не «Я - ОН». Европейская культура, утверждал ученый, сознательно и целеустремленно ориентируется на систему «Я - ОН», но есть культуры, ориентированные преимущественно на автокоммуникацию (вероятно, имеются в виду страны Востока): они «способны развивать большую духовную активность, однако часто оказываются менее динамичными, чем этого требуют нужды человеческого общества».

Если автокоммуникацию мыслить широко, в духе Ю.М. Лотмана, как сферу не только индивидуального, но и общественного сознания, то, по-видимому, правомерен вывод, что она связана преимущественно с ориентацией на монологическую речь: как на монологи уединенные (это самоочевидно), так и на обращенные, которые требуют от слушателя скорее послушания, нежели «встречной» инициативы. Система же «Я - ОН» более активно опирается на диалог.

Монологическая речь составляет неотъемлемое звено литературных произведений. Высказывание в лирике - это от начала и до конца монолог лирического героя. Эпическое произведение организуется принадлежащим повествователю-рассказчику монологом, к которому «подключаются» диалоги изображаемых лиц. «Монологический пласт» значим и в речи персонажей эпических и драматических жанров. Это и внутренняя речь в ее специфичности, вполне доступная повестям и романам (вспомним героев Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского), и условные «реплики в сторону» в пьесах («А попрошу-ка я у этого почтмейстера взаймы», - изрекает гоголевский Хлестаков, «глядя в глаза» почтмейстеру, который прозвучавших слов по законам сцены не слышит). Это также пространные высказывания вслух, к которым, к примеру, склонны грибоедовский Чацкий, тургеневский Рудин, едва ли не большинство персонажей романов Достоевского.

Формы явленности в литературе «говорящего человека», как видно, разнообразны. Но как и в какой мере присутствует в произведениях речь самого автора? Правомерно ли о нем говорить как о «носителе речи»? М.М. Бахтин на подобные вопросы отвечает так: «Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем : от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т. п.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это молчание может принимать различные формы выражения». В самом деле: в одних случаях (повествовательный сказ; ролевая лирика; драма, где говорят только действующие лица; произведения с «подставным» авторством, каковы, например, пушкинские «Повести Белкина») авторская позиция выражается сугубо опосредованно, не реализуясь в прямом слове, в других же (речь неперсонифицированного повествователя, скажем, в романах Л.Н. Толстого; «автопсихологическая» лирика, являющаяся самораскрытием поэта) она явлена в речи открыто и прямо. Нередко автор «поручает» выразить свое мироотношение, свои взгляды и оценки героям произведения. Так, в монологах маркиза Позы («Дон Карлос») ясно ощутим голос самого Шиллера, а Чацкий в немалой степени является рупором идей А.С. Грибоедова. Позиция Ф.М. Достоевского явлена в ряде высказываний Шатова, Мышкина, а также Алеши Карамазова, который, выслушав сочиненного старшим братом «Великого Инквизитора», горестно восклицает: «А клейкие листочки, а дорогие могилы, а голубое небо, а молодая женщина! Как же жить-то будешь? <…> С таким адом в груди и в голове разве это возможно?» И мы, читатели, не сомневаемся, что именно автора мучительно тревожит судьба Ивана Карамазова и подобных ему духовных скитальцев.

Присутствующие в словесно-художественном тексте высказывания, согласующиеся с авторской позицией и ее выражающие, вместе с тем никогда не исчерпывают того, что воплощено в произведении. Обращаясь к читателю, писатель изъясняется языком не прямых словесных суждений, а художественных образов и, в частности, образов персонажей как носителей речи.

Словесно-художественное произведение правомерно охарактеризовать как обращенный к читателю монолог автора. Монолог этот принципиально отличается от ораторских выступлений, публицистических статей, эссе, философских трактатов, где безусловно и необходимо доминирует прямое авторское слово. Он являет собой своеобразное надречевое образование - как бы «сверхмонолог», компонентами которого служат диалоги и монологи изображаемых лиц.