Как называется японское декоративно прикладное искусство. Прикладное искусство. Веер как произведение японского декоративно-прикладного искусства

Декоративно-прикладное искусство

Декоративно-прикладное искусство как Китая, так и Японии представляет собой на первый взгляд самостоятельную традицию, прямо не связанную с общекультурным субстратом. Но такое впечатление ошибочно. Хотя расположение мест производства фарфора, шелка, лака было обусловлено естественно-географическими условиями (климат, залежи исходных материалов и произрастание соответствующих пород деревьев), интенсивность развития этих производств и их художественные особенности определялись именно историко-культурными факторами.

Кроме того, декоративно-прикладное искусство вобрало в себя весь художественный опыт Дальнего Востока: роспись на фарфоре, узоры на тканях, резьба по лаку, миниатюрная пластика, выполненная в любых материалах, -- все они воспроизводят собою универсальные для культуры китайской цивилизации образно-символические ряды. Поэтому каждое изделие декоративно-прикладного искусства выступает полноценным представителем национального культурного богатства.

Декоративно-прикладное искусство Китая представлено множеством различных ремесел, локальных промыслов и техник. Однако наиболее представительными его разновидностями справедливо считаются лаковое, шелкоткацкое и фарфоровое производство Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб., 2003. - С.105.

Лак является одним из древнейших производств Китая: фрагменты изделий с лаковой поверхностью обнаружены среди неолитических археологических материалов. Разного типа предметы - посуда, предметы быта, похоронные принадлежности (гробы) - изготовлялись в иньскую эпоху, причем в различных техниках.

Лак -- вещество органического происхождения, получаемое из сока специфической китайской разновидности деревьев семейства анакардиевых (сумак, или шмак). По технологии производства и особенностям декорировки лак подразделяется на три главных разновидности: расписной, резной и инкрустированный. Расписной лак -- это роспись, выполненная лаковыми красками и покрытая бесцветным лаком. Резной лак -- резьба по лаку, точнее по его слоям, которые один за другим наносятся на основу в количестве от 38 до 200. Резной лак обычно бывает красного цвета, однако и он допускает изготовление полихромных изделий: на основу наносятся слои разного цвета, а затем резьба ведется с учетом открывающихся слоев

Инкрустированный лак изготовляется почти точно так же, как и резной, т. е. путем резьбы по лаковым слоям. Но затем образовавшиеся пустоты заполняются другими материалами. Особо ценились в Китае с художественно-эстетической точки зрения изделия с инкрустацией из перламутра и яичной скорлупы. В технике инкрустированного лака тоже могут изготовляться различные типы и категории изделий. Особенно широко она применялась в мебельном деле. С XVIII в. наблюдается смешение в одном изделии разных техник: например, красный резной лак с инкрустацией или инкрустированный лак, дополненный росписями. Главным центром по изготовлению инкрустированного лака по-прежнему остается южнокитайская провинция Фуцзянь Там же, С.107.

Шелководство и шелкоткачество, изобретение которых приписывается традицией полубогам и героям (в частности, Силинчи, супруге Желтого императора Гоанчи) Эту легенду в России знают в обработке Л.Н.Толстого, тоже были уже известны, судя по археологическим материалам, неолитическому населению Китая. Особой масштабности и технологического совершенства шелкоткачество достигло в ханьскую эпоху. При династии Тан оно претерпело значительные изменения в связи с заимствованием технологических процессов от тюркоязычных народов, а также поступлением в Китай ранее неизвестных там красителей.

Многие типы китайских шелков, например атлас и парча, появились именно в VII - VIII вв.

Особое место в китайской культуре занимает фарфор.

Слово «фарфор» - персидского происхождения и означает на языке фарси «императорский». Такое название как нельзя лучше соответствует характеру отношения к китайскому фарфору за пределами Китая. В средневековой Европе случайно попавшие туда фарфоровые безделушки почитались в качестве драгоценных реликвий. В самом же Китае фарфор являлся не более как одной из разновидностей местной керамики: его оригинальное терминологическое обозначение - «глазированная каолиновая глина».

В настоящее время китайскую каолиновую керамику принято подразделять на две самостоятельных разновидности: собственно фарфор и «каменная» керамика. Собственно фарфор, во-первых, состоит из двух природных материалов - каолиновой глины (термин происходит от топонима Гаолин, досл. «высокий холм» - название местности в провинции Цзянси, где и находились основные залежи таких глин) и «фарфорового камня» - специфической породы вулканического происхождения, представляющей собой разновидность полевого шпата в соединении с белой слюдой Там же, С.108.

В настоящее время на фоне очередной волны интереса к феноменам культуры Китая усиливается внимание к фарфоровым изделиям XIX в. (периода манчжурской династии Цин). Являясь образцами одного из специфический явлений китайского традиционного искусства, они, в то же время, остаются сравнительно доступным объектом коллекционирования в отличие от более ранних произведений, которые в основной своей массе уже осели в музейных собраниях. Общий системный кризис культуры Китая XIX в., вызвавший спад в ремесленной сфере, достиг в области фарфорового производства точки экстремума. Однако, балансируя на грани полного краха, задыхаясь от иноземной экспансии и упадка внутреннего рынка, оно все же устояло в самых неблагоприятных условиях - во II половине столетия развитие данной отрасли вновь получило положительную динамику, при этом мастера сумели перейти от посредственной продукции, удовлетворявшей ежедневные потребности, к высокохудожественным изделиям дворцового уровня.

Помимо анализа основных направлений развития искусства китайского фарфора, выявляются типичные для каждого из них изделия. Это, в первую очередь, стилизации под классику, репродуцирующие различные варианты декора, которые уже в начале XIX в. считались архаичными - например, полихромная роспись типа уцай, доуцай, роспись в гамме зеленого семейства и т. д. Особое внимание уделялось орнаментам минского и цинского типов - наряду с их сравнительной характеристикой, в работе прослеживается эволюция последнего. Таким образом, керамисты воспроизводили элементы различных стилей прошлого, благодаря чему современное изделие приобретало налет старины. С другой стороны, они стремились сохранить то стилистическое направление, которое сложилось в конце XVIII века и в I половине XIX столетия воспринималось еще как живая традиция - «роскошный стиль» эпохи Цяньлун, ставший одним из самых ярких выражений имперской культуры. В диссертации рассматриваются его наиболее показательные образцы: изделия с росписью ваньхуа, изделия с росписью в стиле клуазонне, парчевый фарфор. Особое внимание уделяется т.н. пекинским чашам, явившимся в XIX в. одним из самых ярких выражений эклектического метода Виноградова Н. А. Традиционное искусство Китая. Терминологический словарь. М.,1997. - С.282.

Со второй половины XIX в. одним из отправных пунктов развития казенного фарфорового производства стал традиционный принцип фангу (копирование древности), во многом обусловивший феномен художественного реставрационализма, сформировавшийся еще в доцинском Китае. Как известно, копирование памятников старины являлось в глазах китайцев одним из способов их сохранения и, вместе с тем, воспринималось как признак жизнеспособности традиции. Таким образом, обращение к прошлому являлось уже испытанным средством, служившим своего рода апелляцией к авторитету и не случайно во II пол. XIX в. политическим девизом маньчжурского правящего дома стала декларация о возрождении национальных духовных ценностей, что нашло свое выражение в эстетике древнего образца, явившейся одновременно основой развития и эклектических тенденций. И если в начале правления Тунчжи (1862-1874) они еще не обнаруживают четкого вектора развития - керамическое искусство обращено к различным стилям прошлого, получившим распространение в период с эпохи Сун (со II пол. X в.) и до эпохи средняя Цин (XVIII в.), то в последующее время в качестве приоритетного источника определяются именно цинские традиции, сформировавшиеся в прошлом столетии и вошедшие к последней четв. XIX в. уже в разряд классических. В ряду различных составляющих цинского стиля - маньчжурские, китайские (ханьские), европейские, сино-тибетские, чжоусские - предпочтение отдавалось собственно маньчжурским и чжоусским компонентам. Последние играли роль знаков великой древности или золотого века, являющего собой эталонный образец правления, к историческому прецеденту которого цинская династия обращалась уже не впервые Виноградова Н. А. Традиционное искусство Китая. Терминологический словарь. М.,1997. - С.91.

Наряду с тем керамисты демонстрируют стремление к созданию собственного стиля, которое отчетливо обнаруживается с конца 60-х гг. XIX в., когда эклектизм приобрел системный характер и получил значение самостоятельного направления. Произвольная компиляция разнородных элементов в организации художественного произведения, характерная для китайского керамического искусства первой половины рассматриваемого столетия, уступила место осознанному выбору, направленному на поиск некой художественной целостности, в придворном искусстве - своей версии цинского стиля, позволяющей последним представителям маньчжурского дома продемонстрировать собственную самостоятельность. Наиболее показательным примером здесь представляется корпус памятников, который в научной литературе связываются со специальными заказами, исполненными под патронажем вдовствующей императрицы Цы Си.

Период династии Цин явился заключительной фазой изолированного развития старого Китая - временем постепенного, но неумолимого краха Великой Империи. Вовлеченная в кросскультурные взаимодействия, она обнаружила кризис традиционной парадигмы культуры: опиумные войны с Западом и ряд последовавших за этим губительных для Китая мирных соглашений, вкупе с волнениями внутри страны и многократными разрушительными разливами рек, а также войной с Японией, привели Цинскую империю на грань национальной катастрофы.

Именно этот конфликт обусловил два основных вектора политической и философской мысли - западничество и национал-традиционализм. Проходя через призму художественной практики они вызвали качественные изменения в сфере искусств, содержание которой в старом Китае определял взаимодействие традиции с новаторством. Этот подход, исторически основанный на сочетании его составляющих, в эпоху Нового времени характеризовался скорее их полярностью: если в предшествующие периоды инновации были призваны лишь обновить традицию, обеспечивая ее преемственность, не меняя установленных универсалий художественного языка, то теперь новаторство могло означать конец этой преемственности, так как касалось фундаментальных мировоззренческих основ культуры.

Происходит структурное преобразование системы искусств, выраженное в своеобразной диффузии, то есть взаимопроникновении ее различных элементов, таких, например, как академическое (элитарное) искусство и народное творчество, что отразило тенденцию к демократизации культуры. Внутри отдельных видов искусства был разорван традиционный круг тем, появляются принципиально новые жанры (цзинцзюй - пекинская музыкальная драма, сичу няньхуа - театральная народная картина и др.). Уже в I половине XIX столетия мастера стремятся к синтезу различных стилистических направлений, что свидетельствует о возрастающей роли творческой личности, то есть, индивидуализации искусства и, одновременно, усилении эклектических тенденций - новая художественная ткань произведения рождалась в результате комбинации традиционных элементов, раннее дифференцируемых и существовавших самостоятельно. Кроме того, под воздействием внешних факторов в литературе и изобразительных искусствах происходит становление реалистического метода выражения параллельно с натурализмом, обусловленным популярностью национального фольклора Малюга Ю.Я. Культурология. -- М.: Инфра-М, 2006. - с.69.

Китайское искусство издавна пользовалось большим вниманием со стороны Японии. Во времена Цяньлуна торговля Сучжоу с другими странами и с Японией, в том числе, была чрезвычайно развита, контакты между Китаем и Японией были обширны, в отличие от династии Мин, когда существовал запрет на торговлю с Японией. В 1698 году в порт Нагасаки прибыло 193 китайских корабля, это были большие корабли с огромным количеством людей на борту. Они отправлялись из портов Цзясу, Чжэцзяна и Гуандуна. Шанхай был одним из самых важных портов страны того времени. В начале правления Цин китайско-японская торговля представляла собой, в основном, обмен любимых японцами изделий из шелка на японские медные деньги. Материал, из которого в то время отливали медные деньги, привозился китайскими купцами из Японии. А большинство изделий из шелка производились в Сучжоу.

С оживлением торговых связей между двумя странами в период Токугава (1603-1868) этот интерес получил новое развитие. Немалую роль сыграло и зарождение новых направлений в японском искусстве. Художники активно искали новые образы, новые способы выражения, новые техники письма. Именно на XVIII век приходится всплеск внимания к китайской живописи. Сегуны Токугава активно внедряли идеи Конфуция, поэтому на китайских кораблях должны были ввозить много соответствующей литературы. Таким образом, в Японии появилось представление и о картинах «живописи интеллектуалов» («вэньжэньхуа»), которое нашло отражение в течении Нанга, или Будзинга и в появлении реалистической школы Маруяма-Сидзё. Во время активного проникновения китайской культуры голландские корабли также привозили огромное количество западных книг.

Таким образом, в Японию проникал с одной стороны, - «свободный стиль» традиционных китайских картин «живописи интеллектуалов», с другой стороны - реализм западной живописи. Японские художники того времени относились и к тому, и к другому стилю с большим вниманием..

Для японской художественной культуры характерно то, что художественные традиции Японии смогли противостоять влиянию других культур. Каждое новое влияние японская культура перерабатывала, придавая ему иное звучание. Если континентальные культуры складывались на широких пространствах Китая или Кореи, то Япония- страна миниатюры - всегда смягчала, придавала особый лиризм своим творениям. С приходом в Японию буддизма начали строиться новые храмы, пагоды, монастыри. Появляется большое количество скульптур, изображающих богов, полубогов, легендарных царей, в чертах которых переданы воинственный самурайский дух и эмоциональное состояние, почти всегда соответствующее крайнему напряжению сил. Только скульптуры Будды всегда полны величавого спокойствия и отрешенности. Сэнсом Дж. Б. Япония: краткая история культуры / Дж. Б. Сэнсом. - Изд. испр. и доп. - СПб. : Евразия, 2002. - С.107

Символизм часто встречается в художественном отражении мира различными культурами. Символизм японского искусства особенно ярко проявился в поэзии эпохи Хэйнан («Мир и покой») в VIII-XII вв. На пути японской литературы к высотам стихосложения были различные периоды.

Один из древнейших жанров японской поэзии- танка, нерифмованные пятистишия, состоящие из 31 слога (5-7-5-7-7). Основная мысль танка выражается в трех строках.

В прозе появляется особый жанр дзуйхицу - что значит писать, «следуя кисти», записывая все, что попадается на глаза, писать легко, повинуясь лишь движению души.

Японская проза со второй половины Х века разделялась на «мужскую» и «женскую», потому что в системе письменности, созданной на основе китайских иероглифов появилась и чисто японская слоговая азбука, в связи с чем мужчины, как правило, продолжают писать по-китайски, а женщины - на японском языке Конрад Н.И. Очерки истории культуры средневековой Японии.- М.: Искусство, 1980 - С.117.

Японская живопись вначале имела религиозный характер, но примерно с XI века в ней появились национальные особенности. Живопись часто была декоративно-прикладной. Росписи ширм, вееров, различных вещей и украшений домашнего быта восполняли простоту интерьера, становились его украшением. С развитием литературы живопись приобрела характер иллюстраций. Появились даже живописные повести, иллюстрирующие путешествия, романы и описания жизни императоров и вельмож. Главным для них было - передать настроение героя. Это делалось при помощи сочетания цветов и их оттенков, лаконичных и вместе с тем насыщенных, изысканной композиции. Особенно явственно это проявилось в пейзажной живописи, в которой примерно к XVI веку утверждается живопись тушью.

По глубине чувств, переданных японскими художниками, живопись смыкается с поэзией.

Красоту, скрытую в вещах, японцы открыли в IX-XII веках, в эпохуХэйан (794 -1185 гг) и даже обозначили ее особым понятием «моно-но аварэ» (яп.???? (??????)), что значит «печальное очарование вещей». «Очарование вещей» — одно из наиболее ранних в японской литературе определений прекрасного, оно связано с синтоистской верой в то, что в каждой вещи заключено своё божество — ками — и своё неповторимое очарование. Аварэ — это внутренняя суть вещей, то, что вызывает восторг, взволнованность.

Васи (wasi) или вагами (wagami).
Ручное изготовление бумаги. Средневековые японцы ценили васи не только за ее практические качества, но и за красоту. Она славилась своей тонкостью, почти прозрачностью, что, впрочем, не лишало ее прочности. Васи изготавливается из коры дерева кодзо (шелковицы) и некоторых других деревьев.
Бумага васи сохраняется в течение столетий, свидетельство тому альбомы и тома старинной японской каллиграфии, картины, ширмы, гравюры, дошедшие сквозь века до наших дней.
Бумага Васи волокнистая, если посмотреть в микроскоп, будут видны щели, сквозь которые проникает воздух и солнечный свет. Это качество используется при изготовлении ширм и традиционных японских фонариков.
Сувениры из васи очень популярны среди европейцев. Множество маленьких и полезных предметов изготавливается из этой бумаги: кошельки, конверты, веера. Они достаточно прочны и при этом легки.

Комоно.
Что остается от кимоно, после того как оно отслужило свой срок? Думаете, его выбрасывают? Ничего подобного! Японцы не сделают так никогда. Кимоно вещь дорогая. Вот так просто выкинуть ее немыслимо и невозможно… Наряду с другими видами вторичного использования кимоно, из мелких лоскутков мастерицы делали маленькие сувениры. Это и маленькие игрушки детям, куколки, броши, гирлянды, женские украшения и прочие изделия, старое кимоно используется при изготовлении маленьких милых вещиц, которые обобщенно называются «комоно». Мелочи, которые будут жить собственной жизнью, продолжая путь кимоно. Это и означает слово «комоно».

Мидзухики.
Аналог макраме. Это древнее японское прикладное искусство завязывания различных узлов из специальных шнуров и создания узоров из них. Подобные произведения искусства имели чрезвычайно широкую область применения - от подарочных открыток и писем до причёсок и сумочек. В настоящее время мидзухики чрезвычайно широко используется в индустрии подарков - к каждому событию в жизни полагается подарок, завёрнутый и обвязанный совершенно определённым образом. Узлов и композиций в искусстве мидзухики существует чрезвычайно много и далеко не каждый японец знает их все наизусть. Конечно, существуют наиболее распространённые и простые узлы, которые используются наиболее часто: при поздравления с рождением ребёнка, на свадьбу или поминки, день рождения или поступление в университет.

Гохэй.
Талисман из бумажных полосок. Гохэй - ритуальный жезл синтоистского священника, к которому прикрепляются бумажные зигзагообразные полоски. Такие же полоски бумаги вывешивают у входа в синтоистский храм. Роль бумаги в синтоизме традиционно была очень велика, и изделиям из нее всегда придавался эзотерический смысл. А вера в то, что каждая вещь, каждое явление, даже слова, содержат в себе ками - божество — объясняет и появление такого вида прикладного искусства, как гохэй. Синтоизм в чем-то очень похож на наше язычество. Для синтоистов ками поселяется особенно охотно во всем, что необычно. Например, в бумаге. А тем более в закрученном в мудреный зигзаг гохэй, который висит и сегодня перед входом в синтоистские святилища и указывает на присутствие божества в храме. Существует 20 вариантов складывания гохэй, и те, которые сложены особенно необычно, привлекают ками. По преимуществу гохэй белого цвета, но встречаются также золотистые, серебристые и многих прочих оттенков. С IX века в Японии живет обычай укреплять гохэй на поясах борцов сумо перед началом схватки.

Анэсама.
Это изготовление кукол из бумаги. В 19 веке жены самураев делали из бумаги куклы, в которые играли дети, переодевая их в разные одежды. Во времена, когда не было игрушек, анэсама являлась для детей единственным собеседником, «исполняя» роль матери, старшей сестры, ребенка и друга.
Кукла сворачивается из японской бумаги васи, волосы делаются из жатой бумаги, окрашиваются тушью и покрываются клеем, что придает им глянец. Отличительной особенностью является миленький носик на удлиненном лице. Сегодня эта простая, не требующая ничего, кроме умелых рук, традиционная по форме игрушка продолжает изготавливаться так же, как и раньше.

Оригами.
Древнее искусство складывания фигурок из бумаги (яп. ???, букв.: «сложенная бумага»). Искусство оригами своими корнями уходит в древний Китай, где и была изобретена бумага. Первоначально оригами использовалось в религиозных обрядах. Долгое время этот вид искусства был доступен только представителям высших сословий, где признаком хорошего тона было владение техникой складывания из бумаги. Только после второй мировой войны оригами вышло за пределы Востока и попало в Америку и Европу, где сразу обрело своих поклонников. Классическое оригами складывается из квадратного листа бумаги.
Существует определённый набор условных знаков, необходимых для того, чтобы зарисовать схему складывания даже самого сложного изделия. Бо?льшая часть условных знаков была введена в практику в середине XX века известным японским мастером Акирой Ёсидзавой.
Классическое оригами предписывает использование одного квадратного равномерно окрашенного листа бумаги без клея и ножниц. Современные формы искусства иногда отходят от этого канона.

Источник фото: http://sibanime.ru/2152-yaponskie-tradicii-origami.html

Киригами.
Киригами - искусство вырезания различных фигур из сложенного в несколько раз листа бумаги с помощью ножниц. Вид оригами, в котором допускается использование ножниц и разрезание бумаги в процессе изготовления модели. Это основное отличие киригами от других техник складывания бумаги, что подчёркнуто в названии: ?? (киру) — резать, ? (гами) — бумага. Все мы в детстве любили вырезать снежинки - вариант киригами, вырезать в такой технике можно не только снежинки, но и различные фигурки, цветочки, гирлянды и другие милые вещи из бумаги. Эти изделия можно использовать в качестве трафаретов для принтов, украшения альбомов, открыток, фоторамок, в дизайне одежды, интерьера и другого различного декорирования.

Икэбана.
Икэбана, (яп??? или????) в переводе с японского языка - икэ” - жизнь, “бана” - цветы, или “цветы, которые живут”. Японское искусство аранжировки цветов - одна из красивейших традиций японского народа. При составлении икэбана наряду с цветами используются срезанные ветки, листья и побеги..Основополагающим является принцип изысканной простоты, для достижения которого стараются подчеркнуть естественную красоту растений. Икэбана -это создание новой природной формы, в которой гармонично соединяются красота цветка и красота души мастера, создающего композицию.
Сегодня в Японии существуют 4 крупнейших школы икэбана: Икэнобо (Ikenobo) , Корю (Koryu), Охара (Ohara), Согэцу (Sogetsu). Кроме них есть еще около тысячи различных направлений и течений, придерживающихся одной из этих школ.

Орибана.
В середине 17 века из икенобо отошли две школы охара (основная форма икэбаны - орибана) и корю (основная форма - ссека). Кстати, школа охара до сих пор изучает только орибану. Как говорят японцы, очень важно, чтобы оригами не превратилось в оригоми. Гоми по-японски значит мусор. Ведь как бывает, сложил бумажку, а дальше что с ней делать? Орибана предлагает очень много идей букетов для украшения интерьера. ORIBANA = ORIGAMI + IKEBANA

Ошибана.
Вид изобразительного искусства, рожденного флористикой. У нас флористика появилась восемь лет назад, хотя в Японии существует более шестисот лет. Когда-то в средние века самураи постигали путь воина. И ошибана была частью этого пути, такой же, как написание иероглифов и владение мечом. Смысл ошибаны заключался в том, что в состоянии тотального присутствия в моменте (сатори) мастер создавал картину из сухоцветов (пресованых цветов). Потом эта картина могла служить ключом, проводником для тех, кто был готов войти в безмолвие и пережить то самое сатори.
Суть искусства "ошибана" состоит в том, что, собирая и засушивая под прессом цветы, травы, листья, кору и наклеивая их на основу, автор создает при помощи растений поистине произведение "живописи". Другими словами, ошибана - это живопись растениями.
Художественное творчество флористов основано на сохранении формы, цвета и фактуры растительного засушенного материала. Японцы разработали методику предохранения картин «ошибана» от выгорания и потемнения. Суть ее в том, что между стеклом и картиной откачивается воздух и создается вакуум, который не дает растениям портиться.
Привлекает не только нетрадиционность этого искусства, но и возможность проявить фантазию, вкус, знание свойств растений. Флористы выполняют орнаменты, пейзажи, натюрморты, портреты и сюжетные картины.

Тэмари.
это традиционные японские геометрически вышитые шары, выполненые простейшими стежками, которые когда-то служили детской игрушкой, а теперь стали формой прикладного искусства, имеющим множество поклонников не только в Японии, но и во всем мире. Считается, что давным-давно данные изделия изготавливались женами самураев для развлечения. В самом начале они действительно использовались в качестве шара для игры в мяч, но шаг за шагом стали приобретать художественные элементы, превратившись позже в декоративные украшения. Нежная красота этих шаров известна по всей Японии. И сегодня красочные, тщательно изготовленные изделия, являются одним из видов народных промыслов Японии.

Юбинуки.
Японские наперстки, при ручном шитье или вышивке их надевают на среднюю фалангу среднего пальца рабочей руки, при помощи кончиков пальцев игле придаётся нужное направление, а кольцом на среднем пальце игла проталкивается в работе. Первоначально японские напёрстки юбинуки изготавливались довольно просто - полоска плотной ткани или кожи шириной около 1 см в несколько слоёв плотно оборачивалась вокруг пальца и была скреплена вместе несколькими простыми декоративными стежками. Поскольку юбинуки были необходимым предметом в каждом доме, их стали украшать геометрической вышивкой шелковыми нитями. Из переплетения стежков создавались красочные и сложные узоры. Юбинуки из простого предмета быта превратился также и в предмет для "любования", украшения повседневной жизни.
Юбинуки всё ещё используются при шитье и вышивке, но кроме этого их можно встретить и просто носимыми на руках на любом пальце, как декоративные кольца. Вышивкой в стиле юбинуки украшают разные предметы в форме кольца - кольца для салфеток, браслеты, подставки для темари, украшенные вышивкой юбинуки, ещё в таком же стиле бывают вышитые игольницы. Yзоры юбинуки могут быть прекрасным источником вдохновения для вышивки оби в темари.

Канзаши.
Искусство украшения заколок для волос (чаще всего украшались цветами (бабочками и тд.) из ткани (в основном шёлк). Японская канзаши (kanzashi) — это длинная шпилька для традиционной японской женской прически. Они делались из дерева, лака, серебра, черепахового панциря, используемые в традиционных китайских и японских прическах. Примерно 400 лет назад, в Японии изменился стиль женской прически: женщины перестали причесывать волосы в традиционной форме - taregami (длинные прямые волосы) и стали укладывать их в затейливые и причудливые формы - nihongami. Для укладки волос использовали различные предметы - шпильки, палочки, гребни. Именно тогда даже простая расческа-гребень kushi превращается в изящный необыкновенной красоты аксессуар, который становится настоящим произведением искусства. Японский женский традиционный костюм не допускал наручных украшений и ожерелий, поэтому украшения причесок являлись главной красотой и полем для самовыражения - а так же демонстрации вкуса и толщины кошелька владелицы. На гравюрах можно видеть - если присмотреться - как японки запросто навешивали в свои прически до двадцати дорогих канзаши.
В настоящее время наблюдается возрождение традиций использовать канзаши среди молодых японских женщин, которые желают добавить изысканности и элегантности своим прическам, современные заколки могут быть украшены всего одним-двумя изящными рукодельными цветками.

Кумихимо.
Кумихимо - это японское плетение шнурков-косичек. При переплетении ниток получаются тесемки и шнурочки. Плетутся эти шнурки на специальных станках - Марудай и Такадай. Станок Марудай используется для плетения круглых шнурков, а Такадай - плоских. Кумихимо в переводе с японского означает «плетение веревок» (kumi — плетение, складывание вместе, himo — веревка, шнурок). Несмотря на то, что историки упорно настаивают, будто подобное плетение можно встретить у скандинавов и жителей Анд, японское искусство кумихимо — действительно одно из самых древних видов плетения. Первое упоминание о нем относится к 550 году, когда буддизм распространился по всей Японии и специальные церемонии потребовали специальных украшений. Позже шнурки кумихимо стали использовать как фиксатор пояса оби на женском кимоно, в качестве веревок для «упаковки» всего самурайского арсенала оружия (кумихимо самураи использовали в декоративных и функциональных целях, чтобы завязывать свои доспехи и доспехи лошади) а также для связки тяжелых предметов.
Разнообразные узоры современных кумихимо плетутся очень легко на самодельных станках из картона.

Суйбокуга или сумиэ.
японская живопись тушью. Этот китайский стиль живописи был заимствован японскими художниками в XIV в., а к концу XV в. превратился в основное направление живописи Японии. Суйбокуга монохромна. Она характеризуется использованием черной туши (суми), твердой формы древесного угля или производимой из сажи китайской туши, которая растирается в тушечнице, разбавляется водой и наносится кистью на бумагу или шелк. Монохромность предлагает мастеру нескончаемый выбор тональных вариантов, которые китайцы давным — давно признали «цветами» туши. Суйбокуга иногда допускает использование настоящих цветов, но ограничивает его тонкими, прозрачными мазками, которые всегда остаются подчиненными линии, исполненной тушью. Живопись тушью разделяет с искусством каллиграфии такие существенные характеристики, как жестко контролируемая экспрессия и техническое мастерство формы. Качество живописи тушью сводится, как и в каллиграфии, к целостности и сопротивлению на разрыв проведенной тушью линии, которая как бы держит на себе произведение искусства, подобно тому, как кости держат на себе ткани.

Этэгами.
Рисованные открытки (э - картина, тэгами - письмо). Создание открыток своими руками - вообще очень популярное занятие в Японии, а перед праздником его популярность еще более возрастает. Японцы любят посылать открытки своим друзьям, и получать их тоже любят. Это вид быстрого письма на специальных бланках-заготовках, его можно отправить по почте без конверта. В этегами нет специальных правил или техник, это может любой человек без специальной подготовки. Этагами помогает точно выразить настроение, впечатления, это открытка сделанная своими руками состоящая из картины и краткого письма, передающая эмоции отправителя, такие как теплоту, страсть, заботу, любовь и т.д. Шлют эти открытки на праздники и просто так, изображая сезоны, действия, овощи и фрукты, людей и животных. Чем проще нарисована эта картина, тем интереснее она выглядит.

Фурошики.
Японская техника упаковки или искусство складывания ткани. Фурошики вошли в быт японцев давно. Сохранились древние свитки периодов Камакура-Муромати (1185 - 1573 гг.) с изображениями женщин, несущих на головах упакованные в ткани связки одежды. Эта интересная техника зародилась ещё в 710 - 794 нашей эры в Японии. Слово "фурошики" буквально переводится как "банный коврик" и представляет собой квадратный кусок ткани, который использовался для заворачивания и переноски предметов любых форм и размеров.
В старину в японских банях (фуро) было принято ходить в лёгких хлопковых кимоно, которые посетители приносили с собой из дома. Купальщик также приносил специальный коврик (шики), на котором стоял, пока раздевался. Переодевшись в "банное" кимоно, посетитель оборачивал свою одежду ковриком, а после бани заворачивал в коврик мокрое кимоно, чтобы донести его до дома. Таким образом, коврик для бани превратился в многофункциональную сумку.
Фурошики очень удобен в применении: ткань принимает форму предмета, который вы заворачиваете, а ручки позволяют легко перенести груз. Кроме того, подарок, завернутый не в жесткую бумагу, а в мягкую, многослойную ткань, приобретает особую выразительность. Существует множество схем складывания фурошики на любые случаи жизни, повседневные или праздничные.

Кинусайга.
Удивительный вид рукоделия из Японии. Кинусайга (kinusaiga, ???) это нечто среднее между батиком и лоскутным шитьем. Основная идея заключается в том, что из старых шелковых кимоно по кусочкам собирают новые картины - истинные произведения искусства.
Сначала художник делает эскиз на бумаге. Затем этот рисунок переводится на деревянную досточку. Контур рисунка прорезается желобками, или канавочками, А затем из старого шелкового кимоно нарезаются маленькие, подходящие по цвету и тону лоскутки, и края этих лоскутков заполняют канавки. Когда смотришь на такую картину, возникает ощущение, что смотришь на фотографию, или даже просто наблюдаешь пейзаж за окном, настолько они реалистичны.

Амигуруми.
Японское искусство вязания на спицах или крючком маленьких мягких зверушек и человекоподобных существ. Амигуруми (яп. ????, букв.: «вязанное-завёрнутое»)— это чаще всего симпатичные животные (такие как мишки, зайчики, кошечки, собачки и др.), человечки, но это могут быть и неодушевлённые объекты наделённые человеческими свойствами. Например, кексы, шляпы, сумочки и другие. Амигуруми вяжут или спицами или крючком. В последнее время амигуруми связанные крючком стали более популярны и более часто встречаются.
вяжутся из пряжи простым способом вязания — по спирали и, в отличие от европейского способа вязания, круги обычно не соединяются. Они также вяжутся крючком меньшего размера относительно толщины пряжи, чтобы создать очень плотную ткань без каких-либо зазоров, через которые может вылезти набивочный материал. Амигуруми часто делают из частей и затем их соединяют, исключение составляют некоторые амигуруми, которые не имеют конечностей, а имеют только голову и туловище, которые составляют одно целое. Конечности иногда наполняются пластмассовыми кусочками, чтобы придать им живой вес, в то время как остальное тело наполняется волоконным наполнителем.
Распространению эстетики амигуруми способствует их миловидность («кавайность»).

Бонсаи.
Бонсай, как явление, появился более тысячи лет назад в Китае, однако пика своего развития эта культура достигла лишь в Японии. (бонсаи - яп. ?? букв. «растение в горшке») — искусство выращивания точной копии настоящего дерева в миниатюре. Эти растения выращивались буддийскими монахами, за несколько веков до нашей эры и впоследствии превратились в одно из занятий местной знати.
Бонсаи украшали японские дома и сады. В эру Токугава парковый дизайн получил новый толчок: выращивание азалий и клёнов стало времяпрепровождением богатых людей. Карликовое растениеводство (хати-но-ки — «дерево в горшке») тоже развивалось, но бонсаи того времени были очень большими.
Сейчас для бонсаи используются обычные деревья, маленькими они становятся благодаря постоянным подрезкам и различным другим методам. При этом соотношения размеров корневой системы, ограниченной объёмом плошки, и наземной части бонсай соответствует пропорциям взрослого дерева в природе.

Серия сообщений " ":
Часть 1 - Японские виды рукоделия

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Общие сведенья о государстве Япония

Название страны - Япония во всех европейских языках происходит от искаженного чтения двух иероглифических знаков, составляющих собственное название этой страны - Нихон или, в более торжественном и официальном стиле, Ниппон. Первый из этих знаков означает солнце, а второй - корень или основу. Отсюда иносказательное обозначение Японии как Страны восходящего солнца. Само название японцев - «нихондзин» («дзин» значит человек). Столица Японии - город Токио.

Япония - островное государство, расположенное в Восточной Азии, вблизи дальневосточной окраины России, Корейского полуострова и прибрежных районов КНР. Территория - 372 тыс. кв. км. Население - 127,4 млн. человек (оценка 2010 г.). По численности населения Япония занимает десятое место в мире. Средняя плотность населения - 337 человек на 1 кв. км.

Для географического положения Японии характерна значительная вытянутость с северо-востока на юго-запад, что обусловило разнообразие природных условий. Крайние северные районы страны находятся в холодном климатическом поясе, центральные - в умеренном, а южные - в субтропическом.

К главным островам страны - Хонсю, Кюсю, Сикоку и Хоккайдо - прилегает до 4 тыс. малых островов. Только специальные навигационные карты отражают многообразие этого огромного островного мира.

К малым островным группам относятся в Тихом океане Идзуноситито, Огасавара (Бонин), Ёрито (Сернистые) и ряд маленьких островков вулканического происхождения. В 1800 км к юго-востоку от Токио, у тропика Рака, лежит небольшой островок Маркуса (Минами-Тори-Сима), являющийся восточной окраиной Японии. Владение этими островками, географически выгодно расположенными, далеко выдвигает восточные границы Японии в Тихом океане.

Южную окраину Японии образует островная группа Рюкю (Нансэй). В состав Рюкю входит 211 островов, многие из которых кораллового происхождения.

Японские острова от азиатского материка отделяются морями - Японским, Желтым и Восточно-Китайским. Наиболее удалено от азиатских берегов западное побережье Хонсю - почти на 1000 км; наименьшее расстояние при пересечении Корейского пролива по прямой от берегов Японии до Корейского полуострова - 220 км.

Япония с 1947 г. конституционная буржуазная монархия. Высшим законодательным органом страны является парламент, состоящий из палаты представителей (нижней) и палаты советников (верхней). Высший исполнительный орган - кабинет министров. Согласно конституции, премьер-министр ответствен перед парламентом.

В 1955 г. в результате объединения либеральной и демократической партий была образована Либерально-демократическая партия (ЛДП), представляющая интересы крупного монополистического капитала и бюрократической верхушки. В своей основе это буржуазная партия. Однако в ней представлены самые разнообразные слои населения - мелкая и средняя буржуазия, зажиточное крестьянство. В ее составе много чиновников (как из центрального, так и из местного административного аппарата), что служит дополнительным рычагом воздействия партии на избирателей.

Природно-климатическая обусловленность архитектурной полихромии

Цветовой бассейн природного ландшафта

На берегу прекрасного залива Беппу (Beppu ) в районе вулканической активности находится Кровавый пруд (Blood Pond Hot Spring ), известный кровавого цвета грязью. Поступает красноватая вода из горных пород и содержит довольно много железа, которое собственно и придает водоему столь необычный красный цвет. Здесь же находится термальный комплекс «Девять кругов ада» , самое насыщенное термальными источниками место на Земле. Туристов предупреждают, купаться здесь запрещено, так как температура достигает 90 градусов по Цельсию .

Замок Белой Цапли (Химедзи) один из древнейших сохранившихся замков Японии, и самый популярный среди туристов. Всего в замковый комплекс входит 83 здания, практически все они построены из дерева. Возведение замка у подножия горы Химэ (префектура Хёго, область Харима) началось в середине XIV века. Название он получил за особую отточенность форм и элегантность, напоминающую прекрасную белоснежную птицу. Химэдзи послужил чтимым образцом для бесчисленных замков последующих поколений. Его высокий каменный фундамент, тщательно выбеленные стены, бойницы, амбразуры прочно вошли в арсенал приемов японской архитектуры. Первоначальный замок постройки 1333-1346 годов не раз переходил от одного самурайского клана к другому. К концу XVI века замок был изрядно потрепан междоусобицами и требовал капитального ремонта. Тогда появились почти все его нынешние сооружения, над которыми на высоту 45 метров вознеслась семиярусная главная башня.

Флора и фауна

япония интерьер декоративный архитектура

Флора

Леса покрывают свыше 66% страны. Флора Японии насчитывает более 700 видов деревьев и кустарников и около 3000 видов трав.

На Хоккайдо преобладают хвойные леса из ели и пихты с густыми зарослями бамбука в подлеске. С высотой лес постепенно заменяется зарослями кедрового стланика и березняка, травянисто-кустарниковыми формациями и кустарниковыми пустошами. На севере острова верхняя граница хвойных лесов составляет 500 м, в южных районах они сменяются листопадными широколиственными лесами. На юго-западе Хоккайдо широколиственные леса поднимаются от побережья до высоты 500 м.

На Хонсю также распространены листопадные широколиственные леса, там растут дуб, бук, клён, каштан, ясень, липа и т.д. Они поднимаются до высоты в 1800 м, а хвойные леса заканчиваются на высоте 1800-2000 м. Нижние части склонов гор Хонсю к югу от 38° северной широты и склоны гор на островах Сикоку и Кюсю до высоты 800 м покрывают вечнозелёные субтропические леса (с участием вечнозелёного дуба, магнолий, камфорного дерева, криптомерий, японского кипариса и др.) с богатым подлеском и обилием лиан. На крайнем юге Кюсю и островах Рюкю до высоты 300 м распространены муссонные леса, в которых встречаются пальмы, фикусы, древовидные папоротники, бамбук, орхидеи.

Фауна

Из-за островной изоляции Японии животный мир несколько обеднён по сравнению с материковым (а формы измельчены), но в стране сохранилось много эндемичных и реликтовых видов. Её фауна насчитывает 270 видов млекопитающих, около 800 видов птиц и 110 видов пресмыкающихся. В морях, омывающих страну, обитает свыше 600 видов рыб и более 1000 видов моллюсков. Из-за горного рельефа в основном преобладают виды, приспособленные к жизни в горных лесах.

На острове Хоккайдо встречаются бурый медведь, соболь, горностай, ласка. Кроме того, там и на острове Хонсю обитают волки, лисицы, барсуки, енотовидные собаки, выдры и зайцы. Южнее Сангарского пролива живут чёрные медведи, японские макаки, антилопы, исполинские саламандры. К югу от пролива Тогара в Японии обитает тропическая фауна.

Из птиц встречаются дятел, дрозд, синица, ласточка, скворец, тетерев, журавли, аист, ястреб, орёл, совы, у берегов много морских птиц. Пресноводные рыбы - карп, сом, угорь, миноги; искусственно разводят угрей и лососёвых, в том числе форель. Промысловые рыбы прибрежных вод: тихоокеанская сельдь, иваси, тунец, треска, камбала. Есть также крабы, креветки, устрицы.

Цветовая символика и язык архитектурной полихромии

Символика цвета на востоке

На Востоке цвет не только несет определенную эмоциональную нагрузку, но и наделен конкретным содержанием, функциональной значимостью. Представитель той или иной социальнойгруппы был обязан носить одежду своего сословия (касты), по цвету и форме которой судили о роде его занятий, а по материалу - о благосостоянии. В древнеиндийских трактатах социально-кастовое деление общества отражено в цвете: брахманы (жрецы) носили одежду белого, кшатрии (воины и правители) - красного, вайшьи (торговцы и ремесленники) - желтого, шудры (слуги) - черного цвета.

Большую роль в закреплении цветового канона сыграли религиозные учения. Так, синий - цвет драгоценного камня сапфира, по индийской астрологии связанного с планетой Сатурн. Это и цвет бога любви. Индийские художники изображают синекожим любвеобильного бога Кришну, который обычно одет в желтое, а его любимая пастушка Радха - в синее. Черный цвет соотносится с гибелью, ему покровительствует Великий черный бог, одно из воплощений бога-разрушителя Шивы. Красный - цвет крови - ассоциируется с войной.

В глубокой древности у разных народов красный цвет олицетворял женское начало, а белый - мужское. Вступая во взрослую жизнь, юноши проходили обряд инициации, для которого тела молодых людей покрывали белой краской. В многочисленных обрядах, посвященных богине-матери, девушки наносили налицо и руки красный порошок, символизирующий кровь, что напоминало об ушедших в прошлое кровавых жертвоприношениях этой богине. Современные индианки, исповедующие индуизм, готовясь к вступлению в брак, расписывают свои руки и ноги лаковой краской красного цвета или хной. Невеста надевает красное сари или закутывается красным покрывалом, жених одет в белую одежду, обычно его головной убор красного цвета.

В Китае на цветовую символику наложило отпечаток конфуцианство. По канону пурпурный цвет обозначает добродетель, зеленый - гуманность, красный - церемониал и порядок, желтый - веру, белый-истину, долг, самопожертвование, черный - мудрость и знание. Особенно ярко отражена символика цвета в одежде. Одеяние желтого цвета носил император, черного - ученые, коричневого или белого - сановники, красного или синего - воины. В Древнем Китае цвет соотносился со временем года и стороной света. Одежду зеленых тонов надевали, когда встречали весну, церемония происходила на восточной стороне города; в красном - на южной стороне - приветствовали лето; в желтом или белом на западной стороне встречали осень; на празднике зимы, происходившем на северной стороне, господствовал в одежде черный цвет. По китайской мифологии пять основных цветов (зеленый, красный, белый, желтый, черный) символизируют не только времена года и стороны света, но и пять первоэлементов (дерево, огонь, землю, металл, воду).

В отличие от Индии или Китая, в Японии сосуществовало несколько цветовых канонов, закрепленных разными религиями (конфуцианством, буддизмом и синтоизмом). Помимо этого, японцы всегда отличались личностно-интимным восприятием цвета. Внимание и любовь к цвету сочетались с чутким и чрезвычайно тонким отношением к природе. Как правило, краски в Японии носят названия не материалов, из которых они сделаны, как это принято в Европе (охра, белила цинковые, индиго, краплак, кобальт, сиена жженая и т.д.), а естественных носителей цвета. «Арахаиро» - «обратная сторона листьев и трав» - означает зеленовато-пепельный, глухой и мягкий цветовой тон; «угуисуиро» - «цвет крыльев японского соловья» - серовато-голубовато-зеленоватый; «акуиро» - «остывший пепел»; «сабииро» - «ржавчина» и т.д.

Благодаря определенной подготовке японцы могут различать до 240 оттенков цвета. Современные японские школьники начальных классов свободно различают около 40 цветов.
Символика цвета активно используется в традиционном театре Востока. Цвет костюма связан с характером персонажа, указывает на его социальное положение, пол, возраст. Самый благородный цвет - белый, который широко применялся в одеянии божеств, положительных героев, красавиц.

Важную роль цвет играет в японском театре «Но». Здесь белая одежда и красный пояс олицетворяют молодую силу. В Китае черная маска - символ мудрости, красная - гнева, кровожадности.

Тесная взаимосвязь символики цвета с изображением настроения и чувства имела большое значение для развития искусства, призванного, как считали в древности, обличать зло и возвышать добро.

Национальный костюм

Хочется начать со страны восходящего солнца - Японии. С середины XIX века Кимоно является японским «национальным костюмом». Также кимоно является рабочей одеждой гейш и майко (будущих гейш). Кимоно выделяет лишь плечи и талию, скрывая недостатки фигуры. Такое представление связано с традиционным предпочтением японцев и представлением об идеальной конституции - «чем меньше выпуклостей и неровностей, тем красивее».

Декоративно прикладное искусство

Японское традиционное искусство основывается на самобытных и своеобычных принципах. Вкусы и предпочтения японцев очень сильно отличаются от эстетических приоритетов жителей других стран. Декоративно-прикладное искусство в Японии также имеет свои характерные особенности.

Декоративные произведения создаются в этой стране на протяжении многих веков. Это и керамические и фарфоровые изделия, украшенные ткани и одежды, резьба по дереву, металлу и кости, красивое оружие и многое другое.

Вообще декоративно-прикладное искусство имеет определенную направленность. Создаются различные изделия не только для того, чтобы эстетически наслаждаться их созерцанием, но и применять в повседневной жизни.

И для японцев очень важно не только пользоваться произведениями такого искусства, но и украшать свой быт , любуясь их красотой. Жители Японии всегда по-особому относились к красоте. Им представлялось, что великолепие и изящество могут быть переданы словами. Однако красота была вне обыденного мира. Вся жизнь человека была преходяща, после смерти душа переселялась в прекрасный и загадочный мир.

Все перечисленные особенности мировоззрения японцев отразились в создании произведений декоративно-прикладного искусства. Любое действо сопровождалось использованием специально изготовленных для этого вещиц.

Например, чай или сакэ распивали из грубых и неровных чашек. Однако именно они ценились за их красоту, которая существовала в потустороннем мире.

Великие японские мастера создавали предметы, придавая им эстетический облик. Фигурки - нэцкэ, коробочки - инро, лаковые изделия, изящные косодэ, ширмы, веера - все это было отделано с художественным вкусом и изяществом.

Миниатюрные скульптурки нэцкэ использовались мужчинами для ношения разнообразных предметов. Трубка, кисет или кошелек крепились с помощью нэцкэ к поясу кимоно.

Каждая миниатюрная фигурка несла в себе символические нотки, т.е. что-то означали.

Профессионализм исполнения угадывался в японских скульптурках. Кстати, искусство создания нэцкэ зародилось сравнительно недавно, в 1603 -1868 года. Этот период времени в Японии носит название Эдо .

Самыми известными мастерами того периода были Доракусай (XVIII век), Сюмин (конец XVIII века), Томотада (XVIII век), Масацугу (XIX век), Гёкумин (XIX век) и другие .

Какие только образы не использовались для создания нэцкэ. И повседневные занятия граждан, и религиозные представления, и образы животных. Мастера любили изображать героев литературных произведений, сказок, знаменитых японских воинов.

Если до XIX века в скульптурках можно было заметить непропорциональность форм и несоответствие действительным образам, то уже позже японские мастера старались более точно изобразить персонажа, передавать его характерные черты. Мир природы стал более привлекательным для профессионалов по изготовлению нэцкэ.

На протяжении многих десятилетий совершенствовалась технология создания миниатюрных фигурок.

Если в начале зарождения такого направления в декоративно-прикладном искусстве Японии в качестве материала чаще использовалось дерево или слоновая кость , то в XIX веке мастера стали применятьфарфор, коралл, металл, агат и другие материалы. Деревянные нэцкэ обязательно полировались с помощью порошка из угля, протирались маслом из льна, придавался блеск шелком. Более сложный путь прошел процесс окрашивания фигурок.

Инро - коробочка для нужных вещиц

Самыми изысканными вещичками в японском декоративно-прикладном искусстве считаются коробочки - инро , больше похожие на миниатюрные ящички.

Они являлись частью женского или мужского костюма. Если мужчины подвешивали инро, как нэцкэ, к поясу кимоно, то женщины носили их за рукавом.

В переводе инро - это коробочка для печатей , которая использовалась для ношения различных маленьких вещиц. Она имела несколько внутренних отделений. Мастера, которые изготавливали такого рода изделия, стремились с изяществом и художественным вкусом отделать инро. Использовалась и лаковая роспись, и инкрустация перламутром, и отделка слоновой костью, драгоценными камнями, а также применялись различные техники украшения инро.

Косодэ - кимоно с коротким рукавом

Косодэ как предмет японской одежды известен давно. Однако только в эпоху Эдо кимоно с коротким рукавом стали ярко декорировать, используя новые технологии окраски тканей.

Косодэ стало объектом декоративно-прикладного искусства. Нужно отметить, что в зависимости от случаев в жизни человека японцы надевали определенным образом отделанные косодэ. Разнообразное применение шелковых нитей имело потрясающий результат. Каждое косодэ представляло собой предмет декоративно-прикладного искусства японского народа.

Веер как произведение японского декоративно-прикладного искусства

Веер также привлек внимание японских мастеров и стал предметом искусства. Веер - сэнсу пришел в Японию, скорее всего, из Китая. И уже японские мастера придали ему свой неповторимый, изящный вид.

Вид веера - утива считается чисто японским изобретением. Это такой веер-лепесток, который изготавливался из цельного куска дерева, затем обтягивался дорогим шелком либо бумагой, на которую наносились красивые рисунки.

Сюжеты рисунков имели разный характер. Японские традиции были видны невооруженным взглядом в каждом таком произведении искусства как веер.

Кстати, японцы создали и такой вариант веера, который использовался и на боевом поприще. Как привило, такой предмет применялся при отдаче указаний на поле боя. Определенный вид отделки сопутствовал данному вееру. Чаще на нем изображался красный круг на желтом фоне с одной стороне, и желтый круг на красном фоне - с другой.

Японский художественный меч

Эстетические принципы декоративно-прикладного искусства Японии были в полной мере выражены в изготовлении и отделке художественных мечей.

М еч - это особый предмет поклонения японцев, и для его создания применялись различные материалы и техники.

Японский меч не только изящен по своей форме. Особая структура стали, сияющая линия клинка, поверхность которого тщательно полировалась, характеризует такой предмет как самое высшее произведение японского искусства. Некоторые клинки еще и украшались рельефными фигурками драконов, гербами самураев, отделывались иероглифами.

В Японии существовали школы оружейных дел мастеров , которые изготавливали различные боевые мечи, специализировались на художественной отделке оружия. Такой известный оружейник какМасамунэ (конец XIII века - начало XIV века) славился на всю Японию своим мастерством. Приобрести меч его работы мечтают многие наши современники-ценители японского оружейного искусства.

Лаковые и керамические изделия

Лаковые изделия использовались в Японии повсеместно. Это и посуда, и домашняя утварь, и разные необходимые вещицы для ухода за собой, и доспехи, и даже оружие. Дома знатных особ были украшены подобными изделиями.

Традиционные лаки , которые использовались японскими мастерами, были красный, черный и золотистый. Конец эпохи Эдо ознаменовался производством зеленого, коричневого и желтого лаков. А уже в начале XX века японцами были получены белый, фиолетовый и голубой цвета лаков. Лаковая живопись с применением золотой, перламутровой и серебряной инкрустаций является самым великолепным способом отделки различных изделий японскими мастерами.

Керамические изделия также являлись предметом японского декоративно-прикладного искусства. Многие технологии взяты из Китая и Кореи. Однако японская керамика отличается тем, что мастера уделяли большое внимание не только таким параметрам, как форма, орнамент и цвет, но и тому, какие ощущения будет вызывать керамическое изделие при соприкосновении с человеческой ладонью.

Художественные изделия из керамики в Японии - это большое разнообразие разных типов посуды, такие как чайники, сосуды для сакэ, декоративные блюда, горшки, и другие. Фарфоровые тонкостенные вазы до сих пор пользуются спросом в странах Запада.

Традиционный интерьер

Японский стиль несет себе дух обворожительных и сексуальных гейш и властных самураев. Пара, занимающаяся любовью в спальне японского стиля, вызывает зависть и желание последовать их примеру.

Но прежде чем это сделать, давайте познакомимся с некоторыми элементами культуры Японии. Жители этой страны считают, что дом является живым организмом. А уют такого дома может исцелять. Каждая вещь в японском жилье имеет свою функцию, ненужных и случайных вещей у них не имеется.

Если вы доверитесь такому мнению, то предпочтение для вашего дома должна получать мебель простой геометрической формы. А бессмысленным украшениям не должно быть места вообще.

Находятся дизайнеры, которые считают японский стиль однообразным и пустым, но сами японцы полагают, что такая пустота способствует свободному передвижению положительно-заряженной энергии.

Некоторые аксессуары все же присутствую в спальнях японцев, не смотря на то, что многие вещи считаются бессмысленными для жителей этой страны. Они несут в себе традиционные мотивы культуры Японии и японские орнаменты.

Поэтому, в качестве украшения в спальне можно поставить миниатюрные скульптуры, куклы, наряженные в кимоно, керамические вазы, японские веера с изображением цветущей сакуры и т.д. Но одно условие при этом нарушать нельзя - аксессуары обязательно должны быть изготовлены из натурального природного материала.

Несмотря на простоту и практичность интерьера спален Японии, допускается также использование цветов, так как философия этого народа гласит, что нужно всегда находиться в гармонии с природой.

В углах спальни можно разместить небольшое дерево банзай или любимые цветы в вазах, стены вашей комнаты будут замечательно выглядеть, если их украсить икебанами из цветов, как живых, так и высушенных.

Для выполнения главного японского требования - находиться в гармонии с природой, каждая вещь, находящаяся в доме должна быть выполнена из натуральных материалов, таких как: дерево, бетон, штукатурка, кирпич, обои с изображением бамбука и другое. Также в интерьере можно использовать стекло.

Японский стиль подразумевает наличие хорошего освещения в доме. Свет должен быть не слишком ярким и мягким. Сделать его таким можно за счет применения абажуров, которые просто устанавливаются на обычные лампы. Благодаря такому освещению все предметы спальни будут представлены в приятном свете. Тень и свет в сочетании очень расслабляют.

В интерьере японского стиля применяется только один цвет, дополняемый его полутонами. Для создания правильной обстановки спальни лучше всего подходят белые, черные, серые и кремовые тона.

Для спальни японского стиля характерен минимализм, в меру гармоничное сочетание фактур и цветов, простота и присутствие в интерьере природных материалов. Находясь в комнате, оформленной в таком стиле, душа будет испытывать гармонию и спокойствие, а тело сможет отдохнуть от нелегкого трудового дня. Такая спальня наполнена свободным пространством, благодаря которому открываются возможности и желание для творчества, а еще в ней можно скрыться от повседневной суматохи.

Место отдыха в спальне, выполненной в японском стиле, должно располагаться посередине комнаты, а мебель следует выбирать изящную и утонченную, из натуральных материалов, желательно бамбуковую. В качестве обивки в основном используются натуральные ткани - шелк и хлопок.

Одним из важнейших элементов спальни в японском стиле считаются раздвижные ширмы, которые зачастую устанавливаются, чтобы скрыть кровать от чужих взглядов. Они очень удобны в применении, если вы захотите их убрать, сделать это будет совсем не сложно. А что касается пола, то он, как правило, выполнен из дерева. Стены же подвергаются отделке для создания несущих конструкций.

А для украшения, японские спальни декорируют с помощью икебан, вееров, клинков и мечей, миниатюрными фигурками богов, сундуков и светильников из бумаги. Аксессуарами служат декоративные растения или вазы, которые великолепно смотрятся в углах комнаты или на стенных полочках. Однако размещать в интерьере слишком много аксессуаров не рекомендуется, японский стиль подразумевает меру во всем.

Что представляет собой японский интерьер? Прежде всего, это тонкий эстетический минимализм во всем. В его основе лежит философия дзэн, которая находит красивым все, что лаконично. Именно поэтому основным принципом любого японского интерьера является «Красота в малом». Для японцев недопустимы понятия ясности и многословности, прежде всего некая «недооформленность», которая сводит искусственное к минимуму, а на поверхности оставляет природную красоту материалов.

Самые простые вещи для японцев служат источником вдохновения и эстетики. Издавна цветущая вишня или бегущий ручей олицетворяли спокойствие и духовность человеческой души. И в то же время сакральное значение имеют принципы искусства, а не ремесло. В основе пространства минимум предметов, каждый из которых наделен глубоким смыслом.

Учитывая вечную проблему отсутствия земли, японская культура издавна использовала миниатюрные формы, а ограниченность природных ресурсов привела к уменьшению и изяществу интерьеров. Традиционный японский сад, как правило, занимал небольшую площадь и мог состоять даже из одного дерева, маленького водоема и нескольких камней.

Японцы рассматривают интерьер как убранство своего жилища. Минимальное влияние других культур привело к созданию специфических и свойственных только японской культуре приемов. В качестве основных материалов использовались бумага, шелк и тростник. Каменное и железное ремесло было исключено, и даже императорские дворцы были выполнены сугубо традиционными материалами.

На Японию часто обрушивались землетрясения, поэтому жилище размещалось на высоких сваях.

Прямые линии и прямые углы во всем - таков японский интерьер. Несколько смягчают и придают изысканности причудливые иероглифы и ткани росписаные плавными узорами. И сегодня японская мебель имеет гладкие поверхности, а столы и сиденья, как и несколько столетий назад очень низкие. Часто японцы просто садятся на пол перед столом. В качестве посуды нередко используются подручные средства (коробочки для палочек или крышки от коробок).

Кроме привычной легкости в японском интерьере присутствует разумная строгость. Любое пространство имеет свое философское обоснование, которое заключается в максимальной близости к природе. Она-то и проповедуется со времен зарождения религиозной традиции в Японии.

Изготовленное из рисовой соломы татами традиционно служит напольным покрытием. Его размер составляет строго 180Ч90. Полам японцы уделяют особое внимание, в виду того, что они служат не только местом для сидения, но и местом для приема пищи. Тростниковые циновки на полу, как правило, были выполнены в желтом или сливочном цвете, а праздничные напольные покрытия изготавливались с использованием цветных нитей. Для сидения на циновках размещались мягкие подушки, а по бокам для локтей устанавливались подставки. Все в японском интерьере стремится к минимализму, даже низкий рост японцев способствует небольшой высоте жилища.

Для современной японской квартиры и по сей день в диковинку европейские шкафы, а все необходимые вещи складываются в украшенные резьбой и перламутром сундуки. Традиционно в японском жилище делаются ниши в стене. В одну из них (токонома), когда приходили гости, устанавливались статуэтки и размещалась икебана. Также уютные помещения украшались тростниковыми свитками и разнообразными статуэтками животных (нэцке).

Подушки японцы используют исключительно для удобного сидения, а для сна издавна изготавливались валики из фарфора и дерева, которые подкладывались под затылок и выполняли массаж мышц шеи. Освещение японского жилища традиционно осуществлялось свечами в керамических и каменных подсвечниках или лампами, которые накрывались изящными абажурами из рисовой бумаги.

Строгая палитра цветов плюс, сдержанный минимализм мебели подчеркивают простоту японского интерьера. Стены, как правило, светлые, а предметы мебели изготовлены из темной древесины. Считается, что японцы лучше других народов различают редкие цветовые оттенки. У них цвета исключительно природные: розовый, как цвет сакуры или голубой, как морская волна. Именно поэтому у японцев можно увидеть несвойственные европейской манере цветовые сочетания. Излюбленным являются цвета смешанных синего и зеленого, оранжевого и фиолетового.

Изюминкой японского дома служат эстетичные передвижные перегородки (фусума). Они выгодно используются для структурирования небольших помещений. Передвинув фусума в нужное место легко можно получить гостиную и кухню в одной комнате. Так же в японских домах отсутствует дверь, ее заменяют портьеры и ширмы.

Японские материалы всегда удивляли изощренное европейское воображение. Изысканно украшенные цветочным орнаментом ткани или традиционный для японцев шелк используется для ширм и занавесей, подушек и покрывал.

Особое место в японской культуре занимает искусство составления букетов (икебана). Такой цветочный ансамбль может запросто передать настроение хозяев дома. Икебана существует двух стилей - морибана и нагеире, которые различаются тем, в какой вазе расположить цветы: низкой или высокой. Не менее популярны в Японии искусство разведения миниатюрных деревьев (бонсаи). Свой бонсаи дополняет интерьер каждого японского дома.

Вокруг дома японцы насаживают небольшой сад, который обязательно включает искусственный водоем, мох, несколько камней и традиционные цветы (ирисы, хризантемы). Каждый сад соответствует внутренней философии хозяев, поэтому его планировка занятие особенное.

В наши дни японский стиль используется дизайнерами, работающими с минимализмом. Довольно часто встречаются в европейском жилище встроенные шкафы и низкие столики, мобильные перегородки и компактные ширмы. А сами же европейцы рассматривают японский интерьер как нечто крошечное и бумажное, утонченное и, словно икебана, сложное. И все же многие мастера не перестают работать над секретами интерьерного искусства страны Восходящего Солнца.

Города. Связь исторической и современной архитектуры

цветовой интерьер декоративный архитектура

Кобэ - шестой по велечине город в Японии, расположенный на южном побережье острова Хонсю.

Так же как и Ёкохама является видным портовым городом, однако, его население почти в 2 раза меньше - всего лишь около 1,5 миллионов человек. Хотя поселение на месте Кобэ существовало давно (первые упоминания в 201 г. н.э.), в политических событиях оно особо не участвовало. И только лишь в 1889 г. поселение сформировалась в город и стало похоже на то, чем является в наши дни. Кобэ был одним из городов открытым для торговли с Западом. Очень сильно город пострадал в 1995 г. во время Великого Хансинского Землятресения.

Cреди известных мест в Кобэ - портовая башня Кобэ, морской музей Кобэ (со странной крышей), а находятся они на площади Harborland - напротив развлекательного квартала Мэрикэн Парк.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Изучение китайской и японской культуры. Особое место Китая в Азиатско-Тихоокеанском регионе. Конфуцианство и даосизм. Современная конъюнктура культуры японцев. Живопись и архитектура, декоративно-прикладное искусство, обрядность и религиозный календарь.

дипломная работа , добавлен 17.03.2013


Этнографическое и декоративно-прикладное искусство алтайцев конца XIX – начала XX века. Ювелирное дело и обработка металла. Обработка войлока и мягких материалов из ткани. Декоративно-прикладное искусство казахов. Характеристика народных промыслов.

курсовая работа , добавлен 07.06.2014


История культуры Японии. Японские язык и письменность, литература и живопись, каллиграфия, скульптура. Декоративно-прикладное искусство, ремесла. Кинематограф, архитектура, религия. Основные типы одежды, особенности национальной кухни. Легенды о самураях.

реферат , добавлен 25.04.2013


Изучение культуры Китая XIV-XIX века. Храмовые ансамбли Пекина. Архитектура, живопись и декоративно-прикладное искусство периодов Мин и Цинн. Создание дворцовых сооружений: императорского дворца (Запретный город), императорского погребения Шисаньлин.

курсовая работа , добавлен 11.06.2014


Принятие христианства и его влияние на русскую культуру. Письменность и просвещение, грамотность населения. Темы и жанры литературы, летописание. Архитектура и строительство, живопись и музыка. Декоративно-прикладное искусство и материальная культура.

реферат , добавлен 26.07.2010


Декоративно-прикладное искусство - основа любой национальной культуры. Роль предметов бытового назначения в народных традициях празднования значительных событий в жизни. Полотенца с длинными вышитыми или ткаными концами. Расписные ковши в виде ладьи.

презентация , добавлен 04.03.2013


Основные периоды развития Индонезии как государства. Факторы, повлиявшие на формирование материальной и духовной культуры Индонезии. Этнический состав и особенности национального костюма народов Индонезии. Декоративно-прикладное искусство индонезийцев.

презентация , добавлен 17.03.2017


Культура и традиции Испании. Конструктивные особенности, свойственные испанскому национальному костюму - форма, цветовая гамма, декор. Отражение уникальности испанского национального костюма и его элементов в коллекциях современных дизайнеров и кутюрье.

курсовая работа , добавлен 01.05.2012


Культура Японии XV-XVII вв. - эпохи развитых феодальных отношений. Основные тенденции развития. Архитектура. Садовое искусство. Монохромная живопись. Чайная церемония. Строительство крепостных сооружений. Просвещение. Литература. Театр - Кабуки и Ноо.

дипломная работа , добавлен 26.04.2008


Особенности, отличительные черты древнеегипетской цивилизации. Единый культ египетских богов, религия древних египтян. Письменность, просвещение и наука в Древнем Египте. Архитектура, изобразительное искусство и декоративно-прикладное искусство Египта.

Произведения японской керамической династии Раку занимают особое, уникальное место в истории керамики и всего декоративно-прикладного искусства Японии. Династия киотоских мастеров сохраняет преемственность на протяжении пятнадцати поколений, продолжая создавать керамику в той же художественной традиции, в которой она зародилась в середине XVI века.

Изделия представителей династии Раку были изначально ориентированы не на массовое или даже серийное производство, а на создание уникальных произведений для узкого круга ценителей чайной церемонии тя-но ю. Репертуар мастерской, в основном, состоял из чаш для чая (тяван), курильниц (коро), реже встречаются коробочки для благовоний (кого) и вазы для цветочных аранжировок (кабин). Такое кажущееся ограничение возможностей мастеров Раку привело к совершенствованию и кристаллизации стиля мастерской. Все эти предметы несут яркий отпечаток индивидуальности мастеров, их создававших, и времени, которому они принадлежат.

Основой технологии семьи Раку были те приемы формовки и глазурования, которые были разработаны еще в конце XVI века во время работы выдающегося мастера, основателя династии Раку, Раку Те:дзиро: (楽　長次郎, ?-1589). Изделия формовались вручную (вероятно, это связано с малой пластичностью местных глин, что делало невозможным их вытягивание на гончарном круге) и покрывались легкоплавкими свинцовыми глазурями в полихромной манере (в подражание трехцветной китайской керамике санцай эпохи Мин (1368-1644)) или монохромными красной и черной глазурью. Именно монохромные изделия стали наиболее известны среди чайных мастеров и получили названия ака-раку (красные раку) и куро-раку (черные раку).


Наиболее характерным технологическим этапом Раку является обжиг: при температуре в обжиговой камере от 850 до 1000°С изделия быстро извлекаются и остужаются на открытом воздухе или погружением в воду (зеленый чай). И непритязательные, но живые и выразительные формы чаш, и эффекты глазури, возникающие при резком охлаждении, придавали изделиям мастерской выразительность, индивидуальность и отвечали требованиям эстетики ваби, определявшей чайную церемонию Сэн-но Рикю (1522-1591) и его ближайших последователей. В XVII веке признание этого новаторского стиля керамики выразилось не только в высокой стоимости тяван работы мастерской Раку, но и в многочисленных подражаниях и интерпретациях уцуси («копированиях с отличиями»), создававшихся разными художниками-керамистами. Хон’ами Коэцу (1558-1673) и Огата Кэндзан (1663-1743), наиболее влиятельные мастера декоративно-прикладного искусства эпохи Эдо (1603-1868), учились у мастеров семьи Раку и сформировали свои собственные яркие интерпретации этого стиля.

Таким образом, в Японии XVII века уже существовали как изделия семьи Раку, так и те, которые были созданы керамистами других мастерских и независимыми художниками в «стиле раку». Несмотря на то, что название особого типа керамики стало именем собственным, передаваемым по наследству внутри киотоской мастерской от Раку Те:дзиро: I, термин «раку» приобрел самостоятельное значение. Так стали называть керамику, созданную в технологических и эстетических традициях прославленной керамической мастерской. Большое число изделий в стиле раку (в основном всё также предназначенных для чайной церемонии тя-но ю) создавалось мастерами и на протяжении XVII-XIX веков.

Открытие Японии Западу в середине XIX века привело к широким заимствованиям форм и декоративных мотивов японского изобразительного и декоративного искусства западными мастерами. Однако керамика мастерской Раку не привлекала внимания западных ценителей до начала ХХ века, поскольку не соответствовала ожиданиям крупных торговых компаний и была лишена той броской декоративности, которой отличается экспортная продукция японских керамических мастерских второй половины XIX века.


Британский художник и керамист Бернард Лич (1887-1979)

Сегодня термин «раку» широко применяется керамистами России, стран Западной и Восточной Европы, мастерами скандинавских стран и США. Однако понятие «керамика раку» претерпело значительные изменения по мере распространения по всему миру, и рассмотрение вопроса о формировании «европейского» и «американского раку» кажется актуальным.

Первым европейцем, представившим мастерам Запада керамику в стиле раку, был британский художник и керамист Бернард Лич (1887-1979). Получив художественное образование в Лондоне, он приехал в Японию под воздействием книг Патрика Лафкадио Хирна (1850-1904), в которых Япония описывалась как страна утонченной культуры, прекрасной природы, мирных трудолюбивых жителей и прекрасных женщин. Оказавшись в Японии в 1909 году, Лич познакомился с кружком молодых японских философов и художников «Сиракаба» (Белая береза), издававших одноименных литературно-художественный журнал и стремившихся представить широкому кругу читателей мировое художественное наследие, практически неизвестное в Японии до конца XIX века.

Деятельность Б. Лича в этом объединении была изначально посвящена популяризации европейской гравюры. В то же время активная работа в «Сиракаба» познакомила его с такими молодыми мыслителями и художниками как Янаги Со:эцу (柳 宗悦, 1889-1961), Хамада Се:дзи (濱田 庄司,1894-1978) и Томимото Кэнкити (富本憲 吉記, 1886-1963). В 1911 году, после персональной выставки в Токио Лич занял определенное место в художественной жизни Токио и всей Японии как гравер и дизайнер тканей. В том же году он и Томимото Кэнкити были приглашены на «собрание раку» (в дневниках Лич называет их raku party).

Подобные собрания были популярной формой интеллектуального и творческого досуга в кругах образованных японцев. Гостям предоставлялись керамические изделия, предварительно прошедшие утильный обжиг; участники расписывали и глазуровали их и наблюдали за обжигом, особенно зрелищным в темное время суток, когда раскаленные изделия вынимаются из печи и медленно остывают на воздухе. Для росписи собирались в комнате чайного домика (тясицу), что подчеркивало непринужденную дружескую атмосферу собрания и ее связь с чайной традицией.

До этого момента Б. Лич, хотя и интересовавшийся керамикой в рамках деятельности «Сиракаба», не думал о работе с этим материалом. Участие в «собрании раку», зрелище обжига и разнообразие результатов, достигаемых разными участниками собрания, заставили художника кардинально изменить художественную карьеру.

Первым изделием Бернарда Лича, выполненным на «вечеринке раку», было блюдо с изображением попугая. Этот декоративный мотив был заимствован им из репертуара подглазурной росписи кобальтом китайского фарфора эпохи Мин (1368-1644). Судя по описаниям этого блюда, оно было полихромным, также как и другие любительские изделия таких вечеринок, которые довольно часто украшались подглазурной росписью и не были близки к оригинальным изделиям Раку. Этот факт говорит о том, что в Японии в начале ХХ века технология раку приобрела известную самостоятельность, уже не соответствовала первоначальной семейной традиции и воспринималась как один из известных способов декорирования керамики.

В то же время, следует отметить, что собрания раку были явно связаны со старыми традициями художественного творчества, укоренены в этике и эстетике чайной церемонии, совместного поэтического творчества, состязаний каллиграфов, мастеров икэбана XVII-XIX веков. Возвращение к этой традиции в начале ХХ века знаменовало важный этап в формировании современной национальной культуры Японии: вновь были востребованы культурные и художественные формы, связанные с авторитетной элитарной культурой старой Японии. Характерно, что именно в это время в Японии происходит возрождение интереса к самой чайной церемонии тя-но ю, к чайной практике сэнтя-до и другим традиционным искусствам, а также к религиозно-философским и эстетическим учениям.

После нескольких попыток самостоятельно освоить гончарное ремесло и роспись керамики, Б. Лич начал поиски учителя в Токио. В числе прочих он посетил мастерскую Хорикава Мицудзан, специализировавшегося в стиле раку. Однако большее взаимопонимание Лич нашел с Урано Сигэкити (浦野繁吉, 1851-1923, Кэндзан VI), керамика которого унаследовала традиции выдающегося мастера Огата Кэндзан (Кэндзан I, 1663-1743). Хотя, по мнению Лича, работы Урано Сигэкити и приверженность декору в художественной школе Римпа были лишены энергии и силы, этот мастер обладал всеми техническими знаниями, принадлежавшими старой и прославленной династии керамистов, и был готов учить иностранного ученика азам декора керамики.

В течение двух лет Лич работал в мастерской Урано Сигэкити вместе с Томимото Кэнкити, который в первое время выступал также в качестве переводчика, поскольку Лич еще недостаточно хорошо знал японский язык. В мастерской Урано создание форм не было частью работы: заготовки под роспись покупались в других мастерских или изготовлялись приглашенными гончарами, но Лич начал также осваивать и гончарное ремесло, для того чтобы иметь возможность самому создавать формы. Он отмечал, что, не будучи японцем, не может в полной мере чувствовать характер традиционных форм и декора. Многие ранние работы (1911-1913) мастера своеобразно интерпретируют европейские стили керамики в преломлении японской гончарной и художественной традиции. Позднее на творчество Лича большое влияние будет также оказывать керамика всего Дальнего Востока и стран Африки.


После года ученичества Урано позволил Б.Личу поставить собственную мастерскую в углу сада в своем имении и построить небольшую печь для обжига раку. Год спустя после строительства этой мастерской Урано вручил ему и Томимото Кэнкити официальные сертификаты (дэнсе:) о наследовании традиции семьи Кэндзан, и Бернард Лич официально был признан мастером Кэндзан VII.

Вместе с именем Кэндзан Бернард Лич получил и собрание «семейных» документов с рецептами глазурей и другими секретами производства, включавшими и основы обжига «раку», которые были частью достояния семьи Кэндзан. Впоследствии Лич частично опубликовал их в своих работах, в том числе в «Книге гончара», изданной в 1940 году и оказавшей огромное влияние на керамику западных мастерских середины ХХ века. Лич сделал традиционную технологию достоянием всех керамистов, заинтересованных в обогащении художественного языка студийной керамики. На протяжении всей своей творческой жизни мастер неоднократно обращался к технике раку, как во время работы в Японии, так и в Сент-Ивз.

Говоря об общем состоянии европейской художественной керамики начала ХХ века, следует отметить, что именно Б. Лич стал первым в Европе художником, основавшим независимую студию (в 1920 году в Сент-Ивз, Корнуолл, после возвращения в Англию). Постепенно Лич и Янаги Со:эцу выработали новое понимание роли ремесленника в мировой художественной традиции: оно отчасти совпадало с идеями Уильяма Морриса и Движения искусств и ремесел (история этого движения была частой темой в разговорах Бернарда Лича и Янаги Со:эцу). Также как и Моррис, Лич выступал против индустриализации ремесла и превращения его в унифицированное производство.

Для Янаги Со:эцу, также как и для многих японских художников и мыслителей начала ХХ века, перспектива неизбежной индустриализации новой Японии казалась серьезной угрозой самобытной культуре ремесленного производства и народных промыслов. В 1920-е годы стремление сохранить народную традицию вылилось во влиятельное движение «Мингэй», основателем которого были Хамада Се:дзи и Каваи Кандзиро: (河井 寛次郎, 1890-1978). Традиции старых керамических мастерских были в 1930-е годы возрождены Аракава Тоёдзо: (荒川 豊 蔵, 1894-1985) и касались, в основном керамики мастерских Мино-Сэто эпохи Момояма (1573-1615).

Реабилитация старых искусств была важной частью национальной политики Японии в первой половине ХХ века, эта политика находила самый искренний и горячий отклик у философов и художников эпохи. Большое влияние на формирование интереса к национальной традиции оказала изданная в 1906 году «Книга о чае» Окакура Кокудзо: (岡倉 覚三, 1862-1913) - одно из программных сочинений о традиционных искусствах, в котором была обоснована непреходящая этическая и эстетическая ценность чайной церемонии тя-но ю. Изданная на английском языке, эта книга стала откровением для западного читателя. Наряду с «Книгой гончара» Бернарда Лича, «Книга о чае» оказала огромное влияние не только на керамистов западных стран, но и на широкий круг художников, писателей и мыслителей середины ХХ века.

В Корнуолле Бернард Лич и Хамада Сё:дзи занимались не только творческой, но и педагогической деятельностью. Одним из первых американских учеников Лича стал Уоррен Маккензи (род. 1924), учившийся в мастерской Сент-Ивз с 1949 по 1951 год.

Именно в конце 1940-х и начале 1950-х растет интерес американских художников к японской гончарной традиции. После длительного экономического спада Великой депрессии и милитаризации экономики в ходе Второй мировой войны, в США наступило время стабильности, что не могло не отразиться на развитии декоративно-прикладного искусства. В середине ХХ века интересы американских керамистов, в основном, были сконцентрированы вокруг совершенствования техники керамики и рецептуры глазурей. В послевоенное десятилетие эстетика прикладных искусств - не только в керамике, но и в дизайне мебели, художественном текстиле и др. - коренным образом изменилась. Распространение новых материалов, созданных военной промышленностью, привело к расширению возможностей дизайна.

Лекция легендарного Сёдзи Хамада

Начиная с 1950 года в журнале «Craft Horizons» стали появляться публикации о работе мастеров декоративно-прикладного искусства; в 1953 году ассоциация American Craftsmen’s Educational Council провела совместно с Бруклинским музеем выставку «ремесленников-дизайнеров»; в 1956 году этой же ассоциацией был открыт Музей современного ремесла в Нью-Йорке. Росло количество учебных заведений, в которых изучались ремесла и декоративно-прикладное искусство, и постепенно в США создалась плодотворная среда для работы художников, мастеров различных видов декоративно-прикладного искусства.

Стремительно меняющийся послевоенный мир требовал нового художественного языка. После II Мировой войны Мир значительно расширился, вырос и интерес к странам Востока. Присутствие американских военных баз в Японии, в качестве сопутствующего эффекта, привело к расширению представлений американцев о далекой культуре и возникновению устойчивого интереса к Японии. Японская эстетика постепенно завоевывала умы и сердца американских художников: идеи «органического» искусства, близость к природным формам, - всё это было ответом на техногенную культуру и дизайн военного времени.

Возник интерес и к духовной культуре Японии, в фокусе которого находился дзэн-буддизм. Знания об этой буддийской школе распространялись на Западе благодаря публикациям и активной просветительской деятельности Судзуки Дайсэцу Тэйтаро: (鈴木 大拙 貞 太郎, 1870-1966) и религиоведа и философа Алана Уилсона Уотса (Alan Watts, 1915-1973). Помимо деятельности Уотса как популяризатора дзэн-буддизма стоит отметить его идеи об эстетике прикладных искусств, родившиеся под влиянием коммуны Друид Хайтс (Калифорния, США). Жители этой коммуны, основанной писательницей Эльзой Гидлоу (1898-1986), в том числе и Алан Уотс сами создавали все необходимые предметы быта, руководствуясь идеями о естественной и функциональной эстетике. Уотс видел прямую связь между простыми формами «прикладной эстетики» американских художников-дилетантов и эстетикой тех вещей, которые создавались в духе японской эстетики ваби для тех искусств, которые развивались в русле дзэнской традиции (чайной церемонии, цветочной аранжировке икэбана и пр.). В то же время, и этика дзэн-буддизма и его эстетика воспринимались Уотсом и его последователями как способ «внутренней иммиграции», обретения собственного голоса в условиях консервативного государства и унификации всех форм жизни в Америке. Керамика «свободных форм» заняла видное место в декоративно-прикладном искусстве США.

Огромное влияние на американских керамистов 1950-х годов оказал Бернард Лич, работа которого «Книга гончара» была издана в США в 1947 году. Однако наибольшее влияние на художников оказал приезд английского мастера, Янаги Со:эцу и Хамада Се:дзи в США с циклом лекций и мастер-классов в 1952 году, после проведенной в Дартингтон-Холле (Девоншир) конференции. Эта англо-японская конференция была посвящена искусству керамики и художественного ткачества, ее главной задачей было продемонстрировать широкие возможности международного сотрудничества в этой художественной сфере.

Благодаря мастер-классам Хамада Сё:дзи (мастер редко выступал с публичными лекциями, но везде находил возможность демонстрировать свою работу - на любом гончарном круге и с любой глиной, которые были ему предоставлены) американские керамисты познакомились с особыми пластическими качествами японской керамики. Японская керамика стала рассматриваться в дефинициях скульптуры, со всеми возможностями этого вида искусства в создании сложной формы, во взаимодействии с окружающим пространством, с учетом важности фактуры (и цвета) для передачи внутренней динамики формы и т. д.

В 1950-1960-е годы США посетили также такие видные японские мастера как Китао:дзи Росандзин (北大路 魯山人, 1883-1959) и Канэсигэ Тоё: (金重 陶陽, 1896-1967), оказавшие огромное влияние на американских художников. Одним из наиболее заинтересованных участников подобных лекций и мастер-классов был Пол Солднер (1921-2011), которого считают изобретателем «американского раку», оказавшегося, с течением времени, общезападным направлением керамики. Он был учеником одного из самых выдающихся и влиятельных художников-керамистов своего времени, Питера Воулкоса (Panagiotis Voulkos, 1924-2002). Небольшая - всего три года - разница в возрасте между учителем и учеником позволила мастерам вместе экспериментировать и искать новые формы керамики.

Солднер находился под большим впечатлением от философии дзэн, чайной церемонии и работ японских гончаров, но эти явления не оказали большого влияния на его ранние работы - монументальные, сложной формы изделия, выполненные на гончарном круге. Однако в 1960 году, готовя занятие для студентов институте Scripps, он заинтересовался керамикой Раку и открыл безграничные возможности свободы творчества и импровизации, характерные для этого типа керамики.

Солднер отказался от сложных форм в пользу «органических», близких к природным, что также привело к отказу от гончарного круга - методы формовки стали больше напоминать те, что были приняты в мастерских Раку в Киото. Особого исследования требовал обжиг: в этот этап создания керамического изделия были внесены наибольшие (по сравнению с японскими раку) изменения.

В качестве главного источника информации Солднер использовал описание керамики Раку и технологии ее создания в «Книге гончара» Б. Лича. Используя его краткое описание и опираясь на собственный опыт работы, Солднер создал небольшую печь для обжига. После нескольких часов обжига Солднер вынул раскаленный керамический горшок и обернул его во влажные листья из ближайшей осушительной канавы, создав восстановительную среду при охлаждении изделия. Этот процесс получил название «копчения» керамики (smoking) и радикально отличался от традиционного японского способа охлаждения изделий раку в окислительной среде. Тем не менее, именно этот способ положил начало так называемым «американским раку» и распространился во многих странах мира.


Солднер продолжал делать печи собственной конструкции: в 1960-е годы им было построено одиннадцать печей для обжига изделий при разной температуре и в разном окислительно-восстановительном режиме, в том числе печи и восстановительные камеры для раку. Герметичные стальные камеры-коптильни были размером около 1,2 м в диаметре и позволяли одновременно охлаждать в восстановительной среде 6-10 изделий. Для того чтобы провести частичное окисление поверхности изделий (что придавало им яркую индивидуальность) крышка такой печи могла на некоторое время подниматься. Таким образом, во время многочисленных экспериментов с печами собственной конструкции, глазурями разных рецептур и разными формами изделий Солднер весьма отдалился от оригинальных японских техник, применявшихся в традиционных печах Раку.

Такое вольное обращение с традиционной рецептурой было продиктовано глубоким убеждением Солднера в необходимости идти вперед, руководствуясь только интуицией и опытом. В то же время абстрактный экспрессионизм, с его особой приверженностью к спонтанности и непредсказуемости результата художественного творчества, был, по представлениям художников - современников Солднера, сопоставим с принципами дзэнской естественности и спонтанности. Таким образом, японская средневековая традиция в середине ХХ века звучала остро современно.

Чаши тяван, которые создавались Солднером в группе студентов Отис в 1960-е годы, отличаются своеобразной и, в то же время, бережной интерпретацией японской керамической традиции. Формы близки к японским; неровная поверхность бортов чаш покрыта свободными
потеками цветных (черной, красной, желтой или коричневой) глазурей, по которым располагаются крупные тонированные кракелюры. К этим классическим формам японской керамики мастер обращался на всем протяжении своей долгой творческой карьеры, привнося новые и новые оригинальные черты в свободный стиль раку. В 1980-е годы, пробуя более сложные формы, близкие уже к скульптуре и арт-объекту, Солднер усложнил также и декор: мастер наносил глазурь слоем разной толщины, создавая сложные переходы от неглазурованного черепка к толстым, отекающим участкам цветной глазури.

На выставке 2012 года Missoula Art Museum показал большой, почти шаровидный сосуд Пола Солднера, покрытый коричневой глазурью и обожженный в традициях «раку». Близкие по форме сосуды из темно-серой керамической массы были покрыты тонким слоем глазури и поверх декорированы ангобами и цветными глазурями - экспрессионистическими, абстрактными узорами из перекрещивающихся штрихов и линий, оттисками деревянных шаблонов с разным рисунком - в виде гребенчатых полос, маленьких углублений и проч.

К 1960-м годам в среде американских керамистов существовало уже несколько представлений о том, что такое «раку»: это были либо предметы, обожженные в задымленных камерах («прокопченные»), либо обожженные и прошедшие охлаждение в камерах с тлеющим топливом или в воде. Такое разнообразие зафиксировано и в начале XXI века в описании технологии «раку» Стивеном Бранфманом: он определяет керамику «раку» как обожженную в предварительно разогретой печи, вынутую из печи при максимальной температуре в обжиговой камере и медленно охлажденную в воде, в контейнере с горючими материалами или просто на открытом воздухе.

Пол Солднер избегал однозначного определения керамики раку через технологию. Он исходил из представления о том, что главные качества керамики Раку - внутренняя свобода и удобство - лежат за пределами технологии, в области художественного осмысления жизни. Мастер получил возможность убедиться в разнице между собственной техникой и оригинальной традицией семьи Раку во время своего визита в Японию в конце 1990-х годов. Однако к тому времени технология обжига изделий, предложенная им в 1960-е годы, стала известна как «раку» далеко за пределами США - благодаря выставкам, публикациям и педагогической деятельности как самого Солднера, так и его учеников и последователей. Сегодня в США работает большое число керамистов, продолжающих традицию американского обжига раку, но разнообразные версии этого направления существуют и в других странах Запада.

Британский керамист Дэвид Робертс (David Roberts, род. 1947) - один из наиболее влиятельных современных художников, работающих в стиле раку. Его работы не только составили новое английское переосмысление этой японской керамики, но и привели к возрождению интереса к раку в США, где при его участии было создано движение «Обнаженные раку» (Naked Raku), сделавшее эту керамику еще более современной.

Монументальные формы этой керамики создаются ручной лепкой (наращиванием жгутов), затем поверхность выравнивается и после бисквитного обжига (около 1000-1100°С) иногда покрывается тонким слоем ангоба, а затем - глазури. Второй обжиг «раку» при температуре 850-900°С заканчивается длительным «копчением» изделия в восстановительной среде - в контейнере с бумагой и небольшим количеством древесных опилок. В течение нескольких минут происходит восстановление красителей и соединений ангоба и глины. Готовое изделие отмывается и в процессе отмывания с поверхности отшелушивается глазурь, обнажая белый ангоб с прихотливым рисунком почерневшей поверхности (именно поэтому такая технология получила название «обнаженных раку»). В некоторых случаях готовое изделие натирается натуральным воском для придания поверхности глубокого блеска.

Решенные в лаконичных черно-белых тонах, последние произведения Робертса кажутся вырезанными из камня: белого мрамора со сложным рисунком прожилок или гематита. Все поверхности - матовые или полированные - обладают глубоким блеском без ярких бликов, мягко рассеивающим свет. Можно вспомнить, что именно эта способность камня - а именно нефрита - сделала его в глазах китайцев благородным материалом и вызвала ряд подражаний нефриту в фарфоре и керамики Китая (начиная с XII века) и Японии (с VIII века).

Керамика Робертса далека от произведений японской мастерской Раку так же, как и от экспериментов Пола Солднера. Его «раку», в свою очередь, вызвали появление плеяды ярких мастеров нового, «обнаженного» раку во многих странах мира. Среди западных мастеров можно назвать Чарли и Линду Риггз (Charlie, Linda Riggs, Атланта, США) и Паоло Райса (Paulo Reis, ЮАР).

В разных мастерских художники экспериментируют с разными составами глин, ангобов и глазурей, разными горючими материалами для восстановительного процесса в камерах-коптильнях, а также с новыми формами керамических изделий - от традиционных ваз до элементов
декора интерьера и арт-объектов. Многие керамисты России и ближнего зарубежья создают произведения в технологии «американского раку» и придерживаются стиля традиционных японских изделий с грубоватыми органическими формами, насыщенными цветами глазурей.

Подводя итог исследованию феномена «керамики раку» в творчестве западных керамистов ХХ - начала XXI века следует сказать, что термин «керамика раку» получил исключительно широкую трактовку в современной литературе о декоративно-прикладном искусстве и керамике, а также в практике мастеров-керамистов. По содержанию можно выделить следующие определения «раку»:

Керамика, созданная в традиционной японской технологии и эстетике мастерами семьи Раку (Киото);
керамика, созданная в традиционной японской технологии в других мастерских Японии;
наконец, керамика западных мастеров, интерпретирующих японскую традицию как в плане технологии, так и в плане эстетики.

Несмотря на большое технологическое и стилистическое разнообразие видов керамики, сведенных в третьей группе, они объединены одним важным художественным принципом: следованию природе, сотрудничеству с ней в создании художественного образа (что соответствует «органическому направлению» и принципам метаболизма в архитектуре и дизайне ХХ века).

Этот принцип, связанный в западном сознании в основном с философией дзэн и эстетикой ваби, позволяет всем современным керамистам считать себя продолжателями и интерпретаторами японской духовной и гончарной традиции, как бы далеки их произведения ни были от «первоисточников». Свобода и спонтанность творчества, сотрудничество мастера с материалом, непредсказуемость конечного результата и эстетическое своеобразие делают керамику раку привлекательной для всех художников.

Японская керамика семьи Раку, сохранившая основы технологии и эстетики с XVI века, оказалась, таким образом, одним из самых влиятельных видов декоративно-прикладного искусства ХХ века.

Япония удивительная восточная страна, расположенная на островах. Другое название Японии – Страна Восходящего Солнца. Мягкий теплый влажный климат, горные цепи вулканов и морские воды создают великолепные пейзажи, среди которых вырастают юные японцы, что, несомненно, откладывает отпечаток на искусство этого небольшого государства. Здесь люди с ранних лет привыкают к красоте, а живые цветы, декоративные растения и небольшие садики с озерцом являются атрибутом их жилищ. Каждый пытается организовать для себя кусочек дикой природы. Как и все восточные национальности, японцы сохранили связь с природой, которую чтят и уважают на протяжении веков существования своей цивилизации.

Увлажнение воздуха: мойка воздуха «WINIX WSC-500» генерирует мелкие частицы водяного.. Режимы работы мойки Winix WSC-500: Мойка воздуха « WINIX WSC-500» имеет удобный автоматический режим работы. При этом, поддерживается наиболее оптимальная и комфортная влажность в помещении - 50-60% и по умолчанию включен режим плазменной очистки воздуха и ионизации («Plasma Wave™»).

Архитектура Японии

Долгое время Япония считалась закрытой страной, контакты были только с Китаем и Кореей. Поэтому и развитие их проходило по своему особому пути. Позже когда различные новшества стали проникать на территорию островов, японцы их быстро приспосабливали для себя и переделывали на свой лад. Японский архитектурный стиль представляет собой дома с массивными изогнутыми крышами, позволяющими защититься от постоянно идущих проливных дождей. Настоящим произведением искусства являются императорские дворцы с садами и павильонами.

Из культовых сооружений, встречающихся в Японии, можно выделить сохранившиеся до наших дней деревянные синтоистские храмы, буддийские пагоды и буддийские храмовые комплексы, которые появились в более поздний период истории, когда буддизм проник в страну с материка и был объявлен государственной религией. Деревянные здания, как известно, не долговечны и уязвимы, но в Японии принято воссоздавать постройки в первоначальном виде, поэтому даже после пожаров их строят заново в том виде, в котором их построили в свое время.

Скульптура Японии

Буддизм оказал сильное влияние на развитие японского искусства. Многие произведения представляют собой изображение Будды, так в храмах были созданы многочисленные изваяния и скульптуры Будды. Их делали из металла, дерева и камня. Только спустя некоторое время появились мастера, которые стали делать светские портретные скульптуры, но со временем потребность в них отпала, поэтому все чаще для украшения зданий стали использовать скульптурные рельефы с глубокой резьбой.

Национальным видом искусства в Японии считается миниатюрная скульптура нэцкэ. Изначально такие фигурки играли роль брелка, который крепился к поясу. На каждой фигурке было отверстие для шнурка, на который подвешивались нужные предметы, поскольку у одежды в то время не было карманов. Фигурки нэцкэ изображали светских персонажей, богов, демонов или различные предметы, носившие особый тайный смысл, к примеру, пожелание семейного счастья. Нэцкэ делают из дерева, слоновой кости, керамики или металла.

Декоративно-прикладное искусство Японии

В ранг искусства в Японии возвели изготовление холодного оружия, доведя изготовление самурайского меча до совершенства. Мечи, кинжалы, оправы для мечей, элементы боевой амуниции служили своеобразным мужским ювелирным украшением, обозначающим принадлежность к сословию, поэтому их выполняли искусные мастера, украшали драгоценными камнями и резьбой. Также в число народных ремесел Японии входит изготовление изделий из керамики, лакированных изделий, ткачество и мастерство гравюры на дереве. Традиционные керамические изделия японские гончары раскрашивают различными узорами и глазурью.

Живопись Японии

В японской живописи сначала преобладал монохромный тип картин, тесно переплетающийся с искусством каллиграфии. То и другое создавалось по одним и тем же принципам. Искусство изготовления красок, туши и бумаги пришло в Японию с материка. В связи с этим начался новый виток развития искусства живописи. В то время одним из видов японской живописи являлись длинные горизонтальные свитки эмакиномо, на которых были изображены сценки из жизни Будды. Пейзажная живопись в Японии начала развиваться значительно позже, после чего появились художники, специализирующиеся на сюжетах из светской жизни, написании портретов и военных сцен.

Рисовали в Японии обычно на складных ширмах, сёдзи, стенах домов и одежде. Ширма для японцев не только функциональный элемент жилища, но и произведение искусства для созерцания, определяющий общее настроение комнаты. Национальная одежда кимоно также относится к предметам японского искусства, неся особый восточный колорит. Декоративные панно на золотой фольге с использованием ярких красок также можно отнести к произведениям японской живописи. Большого мастерства добились японцы в создании укиё-э, так называемой, гравюры по дереву. Сюжетом подобных картин становились эпизоды из жизни обычных горожан, артистов и гейш, а также великолепные пейзажи, ставшие итогом развития искусства живописи в Японии.